منصور ملکی

کنسرت گروه خنيا

mansoormaleki — Sun, 06 Dec 2009 08:58:32 GMT

به سرپرستی پری ملکی

کنسرت گروه خُنیا در فرهگسرای نياوران

گروه موسیقی «خُنیا» به سرپرستی «پری ملکی» در روزهای پنج شنبه و جمعه
19 و 20 آذرماه 1388 کنسرتی به صورت همخوانی و همنوازی، در ساعت 30/ 6 عصر
در سالن فرهنگسرای نياوران اجرا خواهد کرد.

در این برنامه که عنوان «روح سرخ ماه» را دارد، در دو بخش آواز اصفهان و دستگاه چهارگاه، قطعاتی از ساخته‏های حمید بهروزی‏نیا، پری ملکی و جلال امیرپورسعید اجرا خواهد شد.

در این برنامه جلال امیرپورسعید (تار)، آوا ایوبی (تارباس)، حمید بهروزی‏نیا (تار)،
هومان رومی (کمانچه)، بامداد ملکی (تنبک و دوایر کوکی)، نیما نیک‏طبع (سنتور و دف)
صدای همخوانان پری ملکی، شهرام مهاجر، نیما نیک‏طبع، یاسمن کاظمی و آوا ایوبی را همراهی می‏کنند.

متن سخنرانی توکا ملکی در مراسم نکوداشت جليل ضياء پور

mansoormaleki — Sat, 14 Nov 2009 13:58:18 GMT

مژده ی سحر

با قوقولي قوي خروس جنگي ها

علامه دهخدا،خروس جنگی را از نظر دستوری «ترکیب وصفی ، اسم مرکب» و معنای آن را «خروسی که برای جنگ آماده شده است» می داند و یادداشتی به خط دهخدا وجود دارد که خروس جنگی را مجازاًآن کسی می داند که بی علت با همه کس جنگ کردن خواهد، به عبارتی دیگر:«پرخاشجو» ست . دهخدا می گوید :«این اصطلاح بیشتر در موردبچه ها به کار می رود».

به نظر می رسد فرهنگ های دیگر منصفانه تر از دهخدا با این ترکیب کنار می آیند . فرهنگ های دیگر «خروس جنگی» را مجازاً «آدم های ماجرا جو و دوستدار دعوا» می دانند .

بعدها پس از بازگشت زنده یاد جلیل ضیاء پور از فرانسه و طرح مبارزه ی او با کهنه پرستان در هنر وبه اخص در نقاشی ، وتا زمانه ی ما این ترکیب معادل خودجلیل ضیاء پور است .هر ترکیب، ترکیب دیگر را تداعی می کند .اما من آن را با معنا و بار مثبت شامل همه ی کسانی می دانم که حرف و سخنی تازه دارند، دعوا و جدالی نیست و اگر هست از سوی مخالفان نوگرایان است .

به صِرف آن که در هر زمانه ای ، کسانی که با فرهنگ و هنر سنتی ویا به قول ضیاء پور «عقب گرایی و واپس گرایی» سر دعوا دارند و خود سبب ساز جریانی تازه و نوگرا می شوند ، تعداد «خروس جنگی» ها زیاد می شوند . سید محمد علی جمالزاده و صادق هدایت در سطح عام تر ، غلامحسین غریب گرگانی در حلقه ی یاران ضیاء پورخروس جنگی های قصه نویسی ، نیمایوشیج در سطح شعر نوگرای ایران و هوشنگ ایرانی در حلقه ی یاران ضیاء پورخروس جنگی شعر و جلیل ضیاء پور خروس جنگی نقاشی و خروس جنگی های دیگر در زمینه های دیگر هنر از نمایشنامه نویسی گرفته تا موسیقی و بیاییم نزدیک تر در زمینه ها ی دیگر ، مثلاً ابراهیم گلستان و فرخ غفاری در سینما ،یا عباس نعلبندیان در زمینه ی نمایش ویا علیرضا مشایخی در زمینه ی موسیقی و جالب آن که از این پرنده ی نرینه به طور مداوم بچگانی به وجود می آید . در همین زمانه ی ما ببینید در تمامی زمینه های هنر چه قدر خروس جنگی داریم و همه بی علت و با علت و به حق و ناحق با دیگران سر جنگ و دعوا دارند.

رسم بر این است که در مراسمی چنین ، درباره ی آن کس که نکوداشتش برپا شده است سخن از بزرگی اش گفته شود و از محاسن کارهایش ، که من نیز براین باورم که زنده یاد جلیل ضیاء پور از پیشکسوتان نقاشی نو گرا جایگاه والایی در هنر امروز ایران دارد ، با جسارت و شهامت و پایمردی او و مبارزه ی جانانه اش با کهنه پرستی بود که توانست همچون «نیما یوشیج» آب در خوابگه مورچگان بریزد . زنده ياد جلیل ضیاءپور در مورد چند و چون و چرایی حرکت «خروس جنگی» با بهره گرفتن از یک بیتِ شعرِ شاعری سنتی که به عنوان «مبنای شعار خود» ( در حقیقت خود و یاران و همفکرانش، با ذکر ضمیر اول شخص جمع) گفته است :« ما،هیچ عقب‌گرایی و واپس‌گرایی را بی‌پاسخ نمی‌گذاشتیم و تا جایی که آگاهی‌های ما اجازه می‌داد، عوامل بازدارندگی و سودجویی را به طور قاطع برکنار می‌زدیم و افشاگری می‌کردیم. در واقع خروس جنگی مبارزه‌ای در برابر کهنه‌پرستی و سنت‌گراییِ به دور از واقعیات زمانه داشت».

گر چه آن بیت شعرِ شاعر سنتی ، فرخی سیستانی

فسانه گشت و کهن شد حدیث اسکندر / سخن نو آر که نو را حلاوتی است دگر

از به افسانه و به تاریخ پيوستن ها ی حدیث اسکندر ( که نمی دانیم منظور از حدیث چه بوده است ) خبر می دهد ،اما از مخاطبان می خواهد سخن نو و بدیع و تازه ای بیاورند ، چرا که این نوآوری در مقابل تلخی کهنگی، شیرینی دیگری دارد .

جليل ضیاءپور در سال 1328 خود را به عنوان آغازگر نقاشی نوگرای ایران و نظریه پردازی مطلع در زمینه ی نوگرایی در نقاشی ، معرفی و به تأسیس انجمن خروس جنگی اقدام می کند، که مجمعی پیشرو در زمینه ی طرح عرصه‌های هنر نوگرا، خاصّه نقاشی ، ادبیات، تئاتر وموسیقی بوده است.

در این جا در حد بضاعت و وقت تلاش می شود که ببینیم آیا آغازگران جنجالی شعر نو و نقاشی نو ( نیما و ضیاء پور) که همه ی دعواها و جدال های نو و کهنه به حساب آنان نوشته شد خروس جنگی های واقعی و اصیلی بوده اند ؟

پاسخ روشن است : خیر .

چه نیما یوشیج و چه جلیل ضیاء پور محافظه کار تر از آن بوده اند که خروس جنگی های واقعی باشند ، که البته این محافظه کاری نه امری منفی که بسیار مثبت و منطقی می باشد .

اینان اذهان معتاد به اعتیادی هزار و اند ساله را درهم ریختند ،اماهم نیما و هم ضیاء پور ادامه ی راستین و صورت تکامل یافته ی آثار هنری کهن بودند . اینان برهم زننده ی بساط کهن و کهنه پرستی بودند . اینان سد و مانع را شکستند و راه تازه را به همراهان خود نشان دادند. به عنوان مثال اگر نیما یوشیج به لزوم شکستن مصرع ها پی برد و تساوی طولی مصرع ها را با حفظ مبنای اوزان عروضی کوتاه و بلند کرد ، بعد ها در ادامه، احمد شاملو در شعر «رکسانا» ( در کتاب هوای تازه ) هر مصرع شعرش به چندین سطر رسید . همین مورد را می توانید در نقاشی های ضياء پور ببینید که با چه احتیاطی فرم بصری را دیگر گون می کند و اگر نه همزمان ، اما در حیات خود شاهد است که نقاشان پیرو مکتب او پیکاسو تر از پیکاسواند. اینان و دیگر خروس جنگی های زمینه های دیگر هنر در شرایطی به شکافتن سقف فلک وانداختن طرحی نو سپر بلا شدند که لازمه ی آن گام به گام رفتن یا به عبارتی موقرانه و با طمأنینه رفتن بود . چرا که اصلاً «حرکت» آنان نفس رودر رویی با جامعه ای بود که در بستر سنت و عادت خود تاب جنگ و جدل نداشت .

ضیاءپور خود در مورد این محافظه کاری در آثارش می گوید: «اهمیت برداشت من از رنگ‌های چادر‌نشینان و ایلات و عشایر، و نیز نو‌آوری ساده و با طمأنینه ‌ام برای هر آشنا به کار و اهل بینش که نگاه و اندیشه‌ی نرم به کار می‌گیرد، قابل درک است».

توقیف مجله و کشاندن ضیاءپور به دادگاه تخلفات اداری و بازجویی از وی را به یاد آوریم که بیشتر به مزاحی می ماند : پرسیده شد که چه کسی او را مأمور اشاعه‌ی کوبیسم کرده است؟ و چرا از کوبیسم صحبت می‌کند؟ پس از توضیحات ضیاءپور در باب کوبیسم، از وی بابت توقیف مجله‌ ی خروس جنگی عذرخواهی می‌گردد و به ایشان گفته می‌شود: «ما فکر کردیم کوبیسم یعنی کمونیسم!» ، و یا آن نقل قول از جلال آل احمد را درباره ی نیما یوشیج به یاد آوریم که : بعد از کودتای 28 مرداد 32 پیر مرد دل نگران بود که نکند بیایند سراغش که چرا شعر را خراب کرده ای ؟

در پی جست و جوی خروس جنگی ها مروری بر شکل گیری انجمن خروس جنگی و انتشار مجله ای به همین نام لازم است .

اعضای انجمن را در دو دوره می‌توان بررسی کرد:

گروه نخست ، از سال 1328 : آقایان «غلامحسین غریب گرگانی» در زمینه‌ی ادبیات، «حسن شیروانی» در زمینه‌ی تئاتر، «مرتضی حنّانه» در زمینه‌ی موسیقی و «جلیل ضیاءپور» در زمینه‌ی نقاشی که مدیریت انجمن را نیز به عهده داشت. انجمن با هدف روشنگری اذهان نسبت به هنر نوگرا، شروع به انتشار مجله‌ای با همان نام کرد. در همان ابتدا، حنانه به سبب اختلاف سلیقه کناره گرفت ولی بعدها مقالاتی محققانه درباره‌ی موسیقی غربی به چاپ رساند.

در سال 1330 هوشنگ ایرانی (شاعر) به انجمن راه می‌یابد ،در حالی که ضیاءپور از انجمن دوری می‌گزیند. ضیاء پورمی‌گوید: «با ورود هوشنگ ایرانی به انجمن، تندروی‌های موهِن او باعث شد که خود را از جمع دوستان کنار بکشم.» بنابراین انجمن با حضور آقایان«غلامحسین غریب»، «حسن شیروانی» و «هوشنگ ایرانی» تشکیل می شود و گروه دوم به وجود می آيد

مجله‌ی خروس جنگی نیز در دو دوره منتشر می‌گردد:

انتشار دوره اول ( ۱۳۲۸تا 1329) ، در این دوره ۵ شماره از مجله زیر نظر ضیاءپور، شیروانی و غریب منتشر شده و در پشت جلد شماره‌های آن، این نوشته آمده بود: «زیر نظر انجمن هنری خروس جنگی. هدف ما بالا بردن سطح معرفت عمومی است» .

انتشار دوره دوم در 15 اردی بهشت و یا خرداد ماه 1330.همان طور که اشاره شد ضیاءپور به خواست خود، کنار رفته بود و به جای او هوشنگ ایرانی آمده بود و در این دوره بی حضور ضیاء پور یا به گفته ی خودش «بدون دخالت من» ، مجله در قطع بزرگ منتشر شد . در صفحه‌ی پشت جلد آن یک بیانیه آمده بود با امضای غلامحسین غریب ،حسن شیروانی و هوشنگ ایرانی که ظاهرا بیشتر سطور آن منعکس کننده‌ی عقاید هوشنگ ایرانی و نوشته‌ی او بود. این بیانیه تحت عنوان «سلاخ بلبل» شامل ۱۳ بند بود. بند اول این گونه آغاز می شد : « هنر خروس جنگی ، هنر زنده هاست . این خروش ، تمام صداهایی را که بر فراز هنر قدیم نوحه سرایی می کنند ، خاموش خواهد کرد» .

آرم انجمن که نقش روی جلد مجله‌ی خروس جنگی است، توسط جلیل ضیاءپور و نام آن، به پیشنهاد غلامحسین غریب انتخاب شده بود. آرم انجمن و مجله ، با طرحی نوگرا ، گویا تر از نقاشی های ضیاء پور بیانگر خواست همه ی خروس جنگی ها بود .

در سال ۱۳۲۸، انجمن با پذیرش افرادی چون نیما یوشیج، منوچهر شیبانی، مصطفی کمال پورتراب ، بهمن محصص ، سهراب سپهری و بسیاری دیگر از هنرمندان در زمینه‌های هنر نوگرا، موج جدیدی را آغاز می‌کند. نیما یوشیج به نشانه‌ی همکاری با مجله‌ی خروس جنگی با چاپ شعر «شهر صبح» همکاری خود را با گروه و مجله آغاز می کند ،که در شماره‌ی اول این دوره به چاپ می رسد :

قوقولی قو. خروس می‌خواند.

از درون نهفت خلوت ده،

از نشیب رهی که چون رگِ خشک،

در تن مردگان دَواند خون،

می‌تند بر جدار سردِ سحر؛

می‌تراود به هر سوی هامون

پس از محاکمه‌ی اداری ضیاءپور و آگاهی مسؤولان مبنی بر عدم تبلیغ افکارکمونیست ها و انتشار مجله‌ ای‌ سیاسی توسط وی، مقرر شد مجله‌ی خروس جنگی که توقیف شده بود با نامی دیگر منتشر شود، بنابراین در اواخر سال ۱۳۲۸ مجله‌ی «کویر» توسط ضیاءپور، غریب و شیروانی، با همان اهداف گذشته منتشر گردید. ضیاءپور در این مجله‌ی کم تیراژ اولین تابلوبا شیوه ی خود با نام «حمام عمومی» را به چاپ رساند وهمچنین مقاله‌ ای به نام «نقاشی» که در حقیقت توضیح واضحات «حمام عمومی» اش بود.

ضیاء پور می گوید :«کویر راهم توقیف کردند ، این بار «پنجه خروس» منتشر شد ، بعد «پنجه خروس» هم توقیف شد».

ضیاءپور بعد از این برای بیان نظرات و انعکاس افکار خود از صفحه های فرهنگی و هنری نشریات دیگر کمک گرفت .

با نگاهی به نسخه های به جا مانده از «خروس جنگی» و «کویر» در کتابخانه ی ملی ایران و شماره ای از «پنجه خروس» در یک آرشیو خصوصی با اعضای هیأت تحریه ی این نشریات آشنا می شویم ، آنان نه در مقام روزنامه نگاران ، که هریک در جایگاه محقق و پژوهشگر ،نقاش ، شاعر ، قصه نویس ، نمایش نامه نویس ، موسیقیدان و مترجم آثار قلمی خود را به این نشریات می سپردند . بیشترین مقاله ها را جلیل ضیاء پور ، بیشترین قصه ها را غلامحسین غریب و بیشترین نمایش نامه را حسن شیروانی نگاشته اند ، تقریباً در همه ی شماره ها شعرهایی از نیما یوشیج و به اخص از دفتر «ماخ اولا» و نیز نوشته هایی از او با عنوان «حرف های همسایه » آمده است . مقام بعد از هوشنگ ایرانی است ، مقاله ای از مرتضی حنانه ، شعرهایی از منوچهر شیبانی ، اسماعیل شاهرودی و سهراب سپهری شاعران نیمایی هم در این نشریات به چاپ رسیده است . به نظر می رسد بهمن محصص با نوشته ای انتقادی با عنوان «و اما رادیوی ما و هنرنمایی های آن» در «پنجه خروس» به جمع اعضای تحریریه می پیوندد و همچنین در همین نشریه ترجمه ای ازسهراب سپهری به نقل از هفته نامه ی هنرهای زیبای پاریس به تاریخ آوریل 1952 از نویسنده ای به نام «هلن تورنر » به چاپ رسیده است . خبرهایی از عالم موسیقی مبنی بر اجرای کنسرتی از هنرمندی بلژیکی در تهران و آمادگی انجمن خروس جنگی برای همکاری این نوع فعالیت های هنری و نیز معرفی «ژولیت گریگوریان» ( پیانیست ) و گفتاری درباره ی راخمانینف و نیز معرفی نقاشی به نام « منوچهر فروتن » که به قول گردانندگان مجله از سبک کوبیسم استفاده کرده است ، از دیگر مطالب خروس جنگی ، کویر و پنجه خروس است .

مقاله ها و مطالب انتقادی این نشریات با نثری ژورنالیستی ، تند و گستاخانه به رشته ی تحریر درآمده اند ، مثلاً در مقاله ای از غلامحسین غریب به این جمله ها و عبارت ها برمی خوریم :

« برای من که پس از بررسی های دقیق پی برده ام این دسته ای که به نام هنردوست ، هنرمند و هنر شناس نامیده شده اند ، اصولاًفاقد فهم بشریت هستند و جز چند نفر انگشت شمار ، دیگران ماشین های متحرکی هستند که نقش دلقک های بسیار بی نمک و بی شعور را بازی می کنند ، اصولاً انتظاری وجود ندارد . جهان هنر با بشریت سرو کار دارد نه با ماشین هایی که از بشریت تنها کثافت سازی سهم آن هاست » .

به عقب بر می گردیم . به زمان ترک و دوری گرفتن ضیاء پور از انجمن خروس جنگی «تندروی‌های موهِن» هوشنگ ایرانی چه بود که به کناره گیری ضیاء پور انجامید ؟ آیا هوشنگ ایرانی در نوشتن مقاله هایی چون غلامحسین غریب «تند روی های موهِن» داشت و یا در کار شاعری ؟ بی شک آن چه او بعدها در شعر مطرح کرد که حتی ذره ای از جسارت او در نیما هم نبود ، ضیاء پور را نگران ساخت که این سیل همه چیز را با خود ببرد . اما به اعتقاد زنده یاد محمد حقوقی ، هوشنگ ایرانی با ذهن نوجویانه و خوی تندروانه از همان آغاز نشان داد که اصیل ترین «خروس جنگی» آن روزگار هموست.

هوشنگ ایرانی شاعری بود با مایه های سرشار و فرهنگ غنی ، که در آخرین سال دهه ی بیست و سال های دهه ی سی با چاپ چهار دفتر که در مجموع بیش از سی عنوان شعر نداشتند ، دو نوع شعر ارائه داد . نخست : شعرهای موزون همچون شعر مشهور «کبود» :

و این همان شعری است که دو «ترکیب وصفی» معروف «جیغ بنفش» و «غار کبود» آن باعث جار و جنجال بسیار شد، در صورتی که تنها اتصاف صفت به موصوفی غیر معمول و در واقع از مقوله ی «حسامیزی» است که خود یکی از راه های دوری از نثر و تجاوز از تداول زبان تواند بود، والا در همین شعر، سطرهایی دیده می شود بسیار افراطی تر از دو واژه ی ناهمجنس «جیغ» و «بنفش» و «غار» و «کبود». به طوری که گاه کلمه های کنار هم نشسته، چنان که باید همدیگر را جذب نمی کنند. نه از نظر مفهوم زبانی و دستوری و نه از لحاظ نوعی معنای شاعرانه و کاملاً پیداست که شاعر در بیان این افراط تعمد داشته و شعر را با قصد ارائه یک شعر به تمام معنی نو و تازه و با برخوردی جدید با زبان، نوشته است.

«هیماهورای!

گیل ویگولی

نیبون ... نیبون!

غار کبود می دود

دست به گوش و فشرده پلک و خمیده

یکسره جیغی بنفش

می کشد

هوم بوم

وی یو هو هی

هی یا یاهی

شعراو اگرچه جنجال بسیار به پا کرد و مورد طعن و تمسخر بسیار قرار گرفت، اما مورد توجه شاعران آگاه نسل های بعد شد.

بنا به گفته های ضیاء پور ( در هیأت یک خروس جنگی واقعی ) سه گروه به طور مشخص از دشمنان و مخالفان اصلی او و خروس جنگی های دیگر بودند: گروه نخست اعضا و طرفداران حزب توده‌ بودند که می‌گفتند هنر باید برای همه قابل درک باشد که حتی پرتقال فروش و تله موش فروش هم از آن رضایت داشته باشند؛ گروه دوم مینیاتوریست‌ها بودند که به طور کلی با هنر نوگرا مخالفت می‌کردند و سومین دسته، پیروان مکتب کمال الملک که هنر رسمی آن زمان محسوب می شد.

ضیاءپور در طول سال های فعالیت یا به عبارتی دیگر مبارزه و جنگ و جدل با کهنه پرستان و تلاش برای اثبات حقانیت فکری خود، کمتربه خلق آثار پرداخته است.

آثار ضیاءپورازسال 1323 تا 1337 بنا به نوشته ها حدود30 اثر(کمی بیشتر یا کمتر) اند، و بر ما روشن نیست این تعداد چه قدر به حقیقت نزدیک است .

در میان آثار به جا مانده از او ، شاید بتوان ادعا کرد که آثاردهه ی هفتاد، نوگرا تر از بقیه ی آثارند . دهه ای که ده ها و ده ها و ده ها خروس جنگی در عرصه ی هنرهای تجسمی ایران

قوقولی قوشان راسر داده اند، از درون نهفت خلوتشان آواز خود را خوانده اند ، مژده ی سحری تازه و روزی نو را داده اند و با شیرینی و حلاوتِ هنرشان کام ها را شیرین کرده اند .

این سخنرانی در روز سه شنبه نوزدهم آبان ماه هشتاد و هشت در نگارخانه برگ ايراد شد

الحق که مثل مردان نقاشی می‌کرد! :توکا ملکی

mansoormaleki — Fri, 28 Aug 2009 10:03:46 GMT

آنچه نگارنده این سطور با عنوان «رویدادنگاری» در کتاب «پیشگامان هنر نوگرای ایران، ویژه بهجت صدر» از انتشارات موزه هنرهای معاصر تهران به جا گذاشته است، از سال تولد او (1303) آغاز و تا 1382 دنبال می‌شود. در این رویدادنگاری با چند و چون هنر او و زندگی هنریش آشنا می‌شویم .

چه ضرورت غمناکی است که امروز به تاریخ‌های این رویدادنگاری در ذهن و یاد و خاطره، تاریخ مرگ او را هم باید اضافه کرد، مرگی همچون زندگانی‌اش .

بهجت صدر از زنان پیشگام در عرصه هنر نوگرای ایران بود، اما بیش از هر زن هنرمندی سعی کرد از نگاه زنانه و رفتار و کنش زنانه در آثارش پرهیز کند؛ رفتاری گردآفریدگونه، با زره‌ای بر تن و موی‌ها در زیر کلاهخود پنهان کرده. بهجت صدر در عصری می‌زیست که جریان اصلی هنر به ویژه نقاشی مدرن را مردان به پیش می‌بردند. اندک سال‌هایی از زمانی که جلیل ضیاءپور؛ محمود جوادی‌پور و جواد حمیدی با مخالفان مدرنیته در نقاشی جدال می‌کردند، گذشته بود که او و منصوره حسینی پا به عرصه نقاشی نوگرا (که ترجیح می‌دهم آن را از «هنر مدرن» متمایز کنم) گذاشتند. اما هنوز آن کسان که هنرمند پیشرو، جریان‌ساز و تأثیرگذار لقب می‌گرفتند، مردان صحنه هنر بودند. روح الله خالقی در کتاب «سرگذشت موسیقی ایران» وقتی از «ابتهاج السلطنه»، بانوی موسیقیدان عصر ناصری یاد می‌کند، می‌نویسد: «وی زن بسیار با ذوقی بود. خوب نقاشی می‌کرد و انواع خط را بسیار خوش می‌نوشت. من خطی را که به یادگار برای فرزندش نوشته است، دیده‌ام که با مهارت کامل از عهده برآمده است و هرگز تصور نمی‌کردم در میان زنان کسی به این خوش خطی باشد. الحق مثل مرد خوشنویسی، تحریر کرده است»! می بینید که مبنای سنجش قدرت و خلاقیت هنری، مردان بوده‌اند. شاید اولین فمینیست‌های جهان غرب، به همین سبب سعی کردند خود را همطراز مردان نشان دهند. بهجت صدر خواسته یا ناخواسته در قلمرویی از فرهنگ این جامعه می‌زیست و نقاشی می‌کرد که هنر نقاشی در ید قدرت مردان این سرزمین بود. پس سعی کرد جهانی از خط‌ها و سطوح سیاه ریتمیک بسازد که گرچه گاه یادآور طبیعت هستند، اما با تکنیکی پرهیجان و با مصالحی صنعتی مثل زمینه آلومینیومی و کرکره‌های فلزی انجام شده‌اند.

در سال 1960 (1339)، در فرانسه تصویری از نقاشی‌های بهجت صدر روی جلد مجله «امروز» به چاپ می‌رسد. «پیر گگن» یادداشتی ستایش‌آمیز درباره این آثار می‌نویسد، اما در جایی از آن نوشته می‌گوید: «این روی جلد اثر هنرمند ایرانی بهجت صدر است که در تهران زندگی می‌کند و با استعداد غنی‌اش، نماینده هنر آبستره در آن کشور است. با دیدن سه تابلوی دیگر وی در داخل مجله متوجه می‌شویم که نقاشی‌ها در عین زنانگی، از ترکیب‌بندی محکمی برخوردار است». می بینید که ایرانی و فرنگی در قضاوت هم فکرند؛ آیا برخورداری از «ترکیب‌بندی محکم» در نقاشی، خصلتی مردانه به حساب می‌آید؟ جایی دیگر «نیکل وان دو ون» از همین تعبیر استفاده می‌کند. او در سال 1967 (1346) در پاریس، درباره آثار بهجت صدر می‌نویسد: «بهجت صدر از همان ابتدای کار هنری دارای سبک شخصی بوده است. نمایشگاه تازه او که مجموعه‌ای از کارهای ده سال اخیر اوست، شاهد این مدعاست. از سال 1957 تاکنون همان پرهیز از ادا و اصول و همان استحکام مردانه در کارهای او به چشم می‌خورد به طوری که به زحمت می‌توان رد پای یک زن را در آنها یافت. نکته‌ای که خود نیز بر آن آگاهی دارد و با لبخند شیرینی می‌گوید: در هنر تصویری، زنانگی می‌تواند مطرح باشد، یا شاید هم من واکنشی عجیب علیه زنانگی خود دارم».

در سال 1354 گزارشگر روزنامه کیهان ضمن توصیف ستایش‌آمیز از آثار صدر، می‌نویسد: «در کارهای صدر آنچه بیش از همه به چشم می‌خورد، خشونت، عریانی و حالتی سخت و گاه غم‌انگیز و پر از تنهایی چون حالت یک بیابان خاموش و دورافتاده است. شاید کمتر زنی که نقش می‌آفریند این چنین ماهرانه توانسته باشد خشونت‌ها و تلخی‌های گزنده چون خار بیابان را تجسم کند». آیا از زنان هنرمند انتظار می‌رفت، تنها تصویرگر احساسات لطیف و شاعرانه باشند؟ شاید همین نگاه سبب شده زنان نقاش کمتر به طور مستقیم نسبت به اتفاقات اجتماعی و سیاسی جهان اطرافشان عکس‌العمل نشان دهند و روایتگر مستقیم این رویدادها باشند.

بهجت صدر با فروغ فرخزاد دوستی داشت، حتی گویا فروغ از او مشق نقاشی گرفته بود. اما بهجت صدر نتوانست مثل فروغ از خود زنانه‌اش، از دنیای زنانه‌اش با جسارت و بی‌پروایی سخن بگوید.

صدر در دهه چهل، در تهران تدریس می‌کند و حتی ریاست یکی از سه کارگاه نقاشی دانشکده هنرهای زیبا را برعهده دارد. او با جماعت شاعر و هنرمند در ارتباط است، کسانی چون احمد شاملو، یدالله رویایی، ابراهیم گلستان، پرویز داریوش، جلال آل‌احمد و سیمین دانشور. بهجت صدر در گفت‌وگویی با نگارنده این سطور با تعجب از نکته‌ای یاد می‌کرد: «عجیب است که با این همه شاعر و هنرمند که آشنای فرهنگی من بودند، درباره همه چیز صحبت می‌کردیم، جز نقاشی‌هایم که روبه‌روی آنها بر دیوار بود!».

ریشه نگاه به «توانایی‌های مردانه در زنان» به گذشته‌های دور برمی‌گردد (که می‌توان سراغش را در شاهنامه گرفت). این نگاه مردسالارانه در جریان هنر ایران سبب شده بود که هنر زنان هنرمند، امری تفننی انگاشته شود و حتی خود هنرمند از بیان توانایی‌هایش طفره رود. زنان هنرمند مجبور نیستند صرفاً به موضوعات زنانه بپردازند – چه مضامینی رمانتیک و احساسی و چه مضامینی مرتبط با جنسیت خودشان و یا نقد نگاه مردان بر جنسیت آنان. اتفاقاً ارزش و اعتبار آثار بهجت صدر در درک، شناخت و همگامی او با جریان‌های پیشروی جهان هنر در زمانه خودش بود؛ اما به نظر می‌رسد، زنان هنرمند می‌بایست قادر می‌بودند از سر اختیار، به شیوه بیانی خود رسیده باشند و نه از سر هماوردی با مردان.

در یک دهه اخیر، توجه ویژه جهان هنر غرب به آثار زنان هنرمند شرقی و ایرانی، چه قدر با بی‌تفاوتی نگاه جامعه روشنفکر زمانه بهجت صدر تفاوت دارد؟ آیا گاه این توجه ویژه از آن منظر نیست که توانایی زنان هنرمند را هنوز با تعجب و ناباوری می‌نگرند؟

جایگاه بهجت صدر در تاریخ هنر نوگرای ایران کجاست؟ تاریخ را چه کسانی خواهند نوشت؟

چاپ شده در نشریه تندیس - شماره ۱۵۶ - سوم شهریور ۸۸

امر فراموش شده ی تاریخنگاری هنر در ایران : توکا ملکی

mansoormaleki — Sun, 02 Aug 2009 07:38:18 GMT

چندی پیش فیلم‌های مستندی را که یکی از شبکه‌های تلویزیونی خارجی تهیه کرده است، می‌دیدم. این فیلم‌ها با عنوان «زندگی خصوصی یک شاهکار هنری»، درباره معرفی و بررسی یک اثر هنری است. در این مستندهای یک ساعته، مثلاً فلان نقاشی رمبرانت معرفی می‌شود؛ و موضوع آن، نحوه پدید آمدنش، زندگی‌ای که از زمان خلق اثر تاکنون بر آن گذشته، و اتفاقاتی که پیرامون آن اثر افتاده، مورد بررسی قرار می‌گیرد. برای هر مورد، سؤالات و نظریه‌هایی طرح می‌شود، حدس و گمان‌ها مطرح می‌شود و بعد به وسیله محققان و کارشناسان، به اثبات می‌رسد یا رد می‌شود. با خودم فکر می‌کردم، چقدر خوب بود اگر ما هم فیلم‌هایی این‌چنین درباره آثار نگارگری‌مان می‌ساختیم. هرچه بالا و پایین کردم دیدم این کار اصلاً درباره آثار هنرهای تجسمی ایران ممکن نیست. به عنوان مثال ما چه اطلاعات مکتوبی درباره نگاره «معراج» سلطان محمد یا نگاره «گریز یوسف از زلیخا»ی کمال الدین بهزاد داریم؟ چه مستنداتی درباره سرگذشت این آثار در طول سده‌ها داریم؟ همه اطلاعات ما از شخصی به اسم رضا عباسی که ظاهراً خیلی هم مقبول شاه صفوی بوده، بیشتر از چند خط نیست. حتی هنوز بعد از چند صد سال مطمئن نیستیم، رضا و آقا رضا و رضا عباسی یک نفر هستند یا سه نفر؟

در همایش نمایشگاه معظم «شاهکارهای نگارگری» که در سال 83 به همت رییس وقت موزه، در موزه هنرهای معاصر تهران برگزار شد، آقای دکترِ محقق ایرانی در سخنرانی‌‌اش، نگاره «نزاع شتران» کمال الدین بهزاد را با مفاهیم عرفانی تفسیر می‌کرد و برای اثبات نظریاتش، می‌گفت: «بهزاد حتی کناره تصویر را به رنگی کمی تیره‌تر از زمینه رنگ‌آمیزی کرده که مفهوم نور و ظلمت را نشان دهد». از بد حادثه، همان زمان اصل اثر به دیوار موزه بود. اگر کمی به اثر نزدیک می‌شدی، حتی بدون ذره‌بین‌هایی که در ورودی موزه در ازای تحویل کارت شناسایی معتبر، به بازدیدکنندگان امانت می‌دادند، می‌توانستی ببینی که حاشیه تشعیر شده نگاره «نزاع شتران» بعداً به آن اضافه شده و سبب پررنگ‌تر شدن رنگ کناره تصویر، روی هم آمدن دو تکه کاغذ و احیاناً چسبی است که آنها را به هم چسبانده! با خودم فکر می‌کردم ما ایرانی‌ها حتی برای تفسیر یک اثر هنری نمی‌توانیم از نزدیک به آن نگاه کنیم، چه برسد به اینکه مثل موزه‌های خارجی آن را زیر اشعه قرار دهیم و جنس اثر را در آزمایشگاه آنالیز کنیم.

بسیار خوب! اگر نمی‌توانیم راجع به نگارگری سده‌های پیشین که روی آنها عنوان «شاهکارهای هنری» نیز گذاشته‌ایم، چنین تحقیقاتی انجام دهیم و فیلم بسازیم و کتاب بنویسیم، درباره نقاشی جلیل ضیاپور که کمتر از 70 سال از عمر آن گذشته که می‌توانیم چنین کاری انجام دهیم. سؤال اول: اثر جلیل ضیاپور را کجا پیدا کنیم؟ سؤال دوم: آیا مسؤولان گنجینه موزه اجازه تماشای اثر را از نزدیک به محقق می‌دهند؟ سوال سوم: اگر نه، آیا خودشان اطلاعات و اسناد دقیقی از این اثر، چگونگی خریداری و ورود آن به موزه، فهرست نمایشگاه‌هایی که این اثر در آن به نمایش درآمده و افراد مرتبط با آن اثر دارند؟ سؤال چهارم: آیا دستخطی، نامه‌ای از ضیاپور درباره این اثر وجود دارد یا کسانی از دوستان و نزدیکان همعصر او، چیزی درباره لحظه پدید آمدن اثر می‌دانند؟ سؤال پنجم: چند نقد، گزارش، تفسیر، تصویر از این اثر از زمان پیدایش آن تاکنون در کتابخانه‌ها و مرکز اسناد موجود است؟ سؤال ششم: ....

ما حتی درباره آثار هنری معاصر خودمان هم نمی‌توانیم تحقیق و پژوهشی جدی، عمیق و مستند داشته باشیم.

ثبت تاریخ هرگز برای انسان ایرانی اهمیت نداشته است. همین است که می‌گویند: «ایرانی، حافظه تاریخی ندارد». تا زمانی که رویدادهای تاریخی ثبت و ضبط نشده باشند و نگاه‌های کاوشگرانه‌ای در آنها کنکاش نکرده باشد، حرَجی هم نیست اگر که ما حافظه تاریخی نداشته باشیم. نقاش معاصر ایرانی حتی سال نمایشگاه‌هایش و عنوان آنها را به خاطر ندارد و کارت دعوت آن نمایشگاه را جایی در میان این همه خرت و پرت زندگی نگه نداشته است. بماند که میل و کشش عجیبی هم در هنرمندان ما برای جعل تاریخ، در نشان دادن سابقه کاری‌شان وجود دارد! شگفت است که همه هنرمندان از کودکی نقاشی می‌کردند و پیش از همه هنرمندان دیگر همعصرشان، به فلان دریافت و کشف تکنیکی رسیده‌اند!

من این فرصت گرانبها را داشته‌ام که در چند سال گذشته نزد رویین پاکباز به مشق و آموختن شیوه پژوهش در زمینه هنر، به ویژه هنر معاصر ایران بپردازم. واقعیت این است که رشته پژوهش هنر را در دانشگاه به این نیت خواندم که راه و چاه علمی پژوهش را بیاموزم، اما آنچه از تجربه کارآموزی در کنار رویین پاکباز آموختم، بسیار بیشتر از تعلیمات ناقص دانشگاهی بود. در این یادداشت، می‌خواستم درباره تاریخنگاری و پژوهش هنری در ایران، نوشته‌ای «محققانه» بنویسم، اما نوشتن از شیوه‌های پژوهش‌های تاریخنگارانه در هنر، در حد دانش من نیست. بنابراین سعی می‌کنم به تجربیات عملی خودم و مواردی که آموخته‌ام بسنده کنم، می‌توانید اسمش را بگذارید: «ذکر مصایب».

فقر منابع اطلاعاتی شاید مهمترین مشکل پژوهش‌های تاریخشناسانه هنری در ایران باشد. این فقر از عدم احساس ضرورت به گردآوری منابع به وجود آمده است. نکته مهم دیگر عدم تعهد نویسندگان به مستند بودن نوشته‌ها و گفته‌هایشان است. بسیاری از نویسندگان هنری، نوشته‌های خود را تنها به گفته‌های خود هنرمند مستند می‌سازند که عموماً با اشتباهات تاریخی در رویدادهای فرهنگی روبه‌روست. تفاوت یک مصاحبه مطبوعاتی با پژوهش تاریخی در این است که در مصاحبه‌های مطبوعاتی عموماً مسؤولیت گفته‌های گفتگوشونده به عهده خود اوست. تازه در آن گفتگوها هم، پرسشگر آگاه باید در طرح سؤالات خود این اشتباهات را تصحیح کند و یادآور شود.

یکی از مواردی که از رویین پاکباز آموخته‌ام این است که یک پژوهشگر ملزم به گردآوری منظم مدارک و اسناد تحقیقاتی است که به شیوه‌ای درست ساماندهی شوند. در جامعه‌ای که هیچ کتابخانه و نهاد فرهنگی و هنری خود را ملزم به گردآوری و نگهداری این مدارک نمی‌سازد و برای یافتن و امانت گرفتن یک کتاب یا نشریه باید با کفشی آهنین تمامی شهر را درنوردید، بهتر است کتاب‌ها و اسناد و مدارک لازم برای یک کار پژوهشی را خود پژوهشگر جمع‌آوری و نگهداری کند.

چند سال پیش طرحی به واحد پژوهش موزه هنرهای معاصر تهران (که امروزه دیگر چنین واحدی در آن مرکز وجود ندارد) داده شد تا یک بانک اطلاعاتی درباره هنرمندانی که آثارشان در گنجینه موزه وجود دارد، تهیه شود. این کار می‌توانست برای دانشجویان و پژوهشگرانی که درباره این هنرمندان تحقیق می‌کنند، مفید باشد. مهم‌تر آنکه کیوریتورهای رنگ و وارنگ نمایشگاه‌های موزه می‌توانستند پیش از برگزاری هر نمایشگاه به اطلاعات مربوط به آن هنرمند مراجعه کنند. نتیجه این می‌شد که نقاشی یک هنرمند، در هر یک از کتاب‌های موزه با یک عنوان، اندازه، سال پدیدآمدن اثر، و تکنیک مختلف چاپ نمی‌شد. کافی است فقط چند کتاب موزه را ورق بزنید، مشخصات یک اثر واحد در هر کدام به شکلی متفاوت ثبت شده است! فایده دیگر این بانک اطلاعاتی این بود که هر بار برگزارکنندگان نمایشگاه‌ها دست به دامن کارمندان موزه نمی‌شدند تا چهار خط بیوگرافی ناقص از آن هنرمند پیدا کنند و بنویسند. مهم‌ترین مزیت این بانک اطلاعاتی می‌توانست این باشد که مدیران تازه موزه که مرتب عوض می‌شوند، به این وسیله با هنرمندان هنرهای تجسمی کشور آشنا شوند. به هرحال این طرح پژوهشی ظاهراً بعد از چندی از طرف مسؤولان «غیرضروری» تشخیص داده شد و بساط تحقیقات انجام شده جمع‌آوری و در خوشبینانه‌ترین حالت در چند گونی به انبار موزه منتقل شد.

‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌در گذشته، نویسندگان هنرهای تجسمی ما، همه از عرصه ادبیات آمده بودند. این نگاه ادبی که فارغ از اطلاعات فنی درباره هنرهای تجسمی بود، باعث شد تا آثار هنری و جریان‌های فرهنگی در عرصه هنرهای تجسمی به دور از نگاه‌های جامع بررسی شود. کمتر کسی را داریم که در بررسی‌های هنرهای تجسمی ایران به زمینه‌های تاریخی و اجتماعی پدید آمدن آن اثر نگاه کرده و مسائل فنی را نیز مد نظر قرار داده باشد. خوشبختانه در سال‌های اخیر پژوهشگران و نویسندگان این عرصه از میان فارغ‌التحصلان هنرهای تجسمی یا خود هنرمندان بوده‌اند، اما متأسفانه بسیاری از آنان برای تفسیر یک اثر هنری بیشتر به تئوری‌های نویسندگان و نظریه‌پردازان خارجی استناد می‌کنند، بی‌آنکه چیزی از تجربه‌های تاریخی در سرزمین خودمان بدانند. این چنین می‌شود که در بوق و کرنا می‌کنیم که چند سال پیش برای «اولین بار» در تاریخ هنرهای تجسمی این سرزمین در بی‌ینال ونیز شرکت کرده‌ایم، یا «اولین» اکسپوی ایرانی را برقرار ساخته‌ایم و یا کانسپچوآل آرت و اینستالیشن و پرفورمنس را برای «نخستین بار» در ایران تجربه کرده‌ایم؛ حال آنکه کافی است که بدانیم تاریخ جهان، پیش از زمان پیدایش ما، شروع شده است.

چاپ شده در نشریه ی تندیس - شماره ۱۵۴ - ۶ مرداد ماه 1388

گفت و گو با پری ملکی : محمود توسلیان

mansoormaleki — Sun, 02 Aug 2009 07:24:18 GMT

وجودم لبريز از موسيقى است

موسيقى بانوان اگرچه در طول اين ساليان همواره زير ذره‌بين اهرم‌هاى فرهنگى دولت‌هاى مختلف بوده است، اما با اين وجود قد برافراشته و توانسته است پا در مسيرى بگذارد که حاصلش لااقل براى جامعه بانوان خوشايند خواهد بود. اگر در يک طبقه‌بندى کلى موسيقى‌سازى و موسيقى‌آوازى را از هم جدا کنيد و عملکرد زنان اهل موسيقى را در اين چارچوب‌ها بررسى کنيد بى‌شک به يک حضور پررنگ و درعين حال توانا خواهيد رسيد. کافى است در هر رشته نوازندگان و خوانندگان درجه يک را به ياد بياوريد و دريابيد که در ليست شما حتما چند زن هم حضور خواهد داشت. اگر تاکيد فراوان و گاه بيش از حد به اين مقوله مى‌شود دليلش چيزى نيست جز همان فاصله‌‌گذارى‌ها و ديوارکشى‌هاى رايج که لااقل در عرصه هنر چندان معنايى ندارد. پرى ملکى يکى از خوانندگانى است که به‌رغم همه محدوديت ها در اوايل دهه هفتاد گروه خنيا را تشکيل داده است و توانسته با پشتکارى مثال‌زدنى حضور اين گروه در موسيقى ايران را استمرار ببخشد. او تقريبا هر سال يک کنسرت موفق را پشت‌سر گذاشته و توانسته است محدوده مخاطبانش را گسترش دهد. او که کارش را با همراهى چند خانم شروع کرده است حالا مرزهاى محدود جنسيت را پشت‌سر گذاشته و چند نوازنده مرد در گروهش دارد. گروه خنيا دارد خودش را براى کنسرت «روح سرخ ماه» آماده مى‌کند. وقتى سر تمرين اين گروه شاداب حاضر مى‌شوم آنها تمام قطعات را به خوبى تمرين کرده‌اند و تقريبا به مرز اجراى سرصحنه رسيده‌اند.

ناگزيريم که براى يادآورى گروه خنيا و فعاليت‌هايش مرورى بر گذشته داشته باشيم. اين گروه در چه سالى و چگونه تشکيل شد؟

گروه خنيا از سال 1373 تشکيل شد و اولين اعضايش همگى خانم بودند. در آن سال‌ها شرايط به گونه‌اى بود که پيدا کردن نوازنده خوب زن خيلى مشکل بود. با اين وجود گروه خنيا از همان ابتدا کارش را با قوت آغاز کرد و گروه خوبى بود. در شروع کارمان فقط براى خانم‌ها و در سالن‌هاى کو‌چک خصوصى موسيقى اجرا مى‌کرديم. به جرات مى‌توانم بگويم اولين زنى که پس از انقلاب به طور رسمى در کشور توانست بخواند؛ من بودم. لااقل تا اوايل سال 1376 ما در زيرزمين‌ها و سالن‌هاى کوچک خصوصى برنامه داشتيم. بعد از آن فعاليت‌هايم را به سالن‌هاى اجتماعات کشاندم ازجمله سالن اجتماعات کوى نويسندگان يا سالن اجتماعات اسکان. درواقع با اين حرکت موسيقى بانوان يک مقدار عمومى‌تر شد و فضاهاى جديدى به وجود آمد.

در شرايطى که شما توصيف مى‌کنيد، کار کردن بسيار سخت است. انگيزه شما براى ادامه فعاليت‌هاى موسيقايى‌تان چه بود؟

فقط در يک کلمه بايد بگويم «عشق». تمام وجودم لبريز از موسيقى و عشق به موسيقى است.

دليل پرسشم اين بود که ديگر نمى‌شود با چنين انگيزه‌اى به فعاليت پرداخت؟

جالب است که بگويم اين عشق و اميدوارى همچنان در وجود من شعله مى‌کشد و من عاشقانه اين حرفه را دنبال مى‌کنم. به هر حال روزگار سختى را پشت‌سر گذاشتم تا توانستم گروه خنيا را سر پا نگه دارم و بى‌شک اين استمرار حاصل همان عشقى بود که گفتم. خيلى از روزها وقتى از ارشاد مى‌آمدم بيرون با گريه مى‌آمدم و در راه از خودم مدام مى‌پرسيدم چرا بايد اين اتفاق‌ها بيفتد. اما مجددا به خودم مى‌گفتم نبايد نااميد شد بايد ادامه داد. تا زمانى که آقاى خاتمى رئيس‌جمهور شدند. در آن سال براى اولين بار پس از انقلاب در جشنواره موسيقى بخش بانوان هم لحاظ شد. آن دوره من چهارشب برنامه داشتم. دو شب با گروه خودم و دو شب با گروه خانم مليحه سعيدي. باورتان نمى‌شود يک جمعيت باورنکردنى و از آن مهم‌تر استقبال باشکوه و فوق‌العاده اتفاق افتاد که هيچ وقت از خاطرم بيرون نمى‌رود. آن برنامه‌ها در سالن هنر پشت استاديوم شيرودى برگزار مى‌شد و در آن چهار شب موسيقى بانوان شب‌هاى بسيار خوبى را پشت‌سر مى‌گذاشت.بعد از آن شب‌ها موسيقى بانوان رسمى‌تر شد و سالن‌‌هاى بهترى به گروه‌هاى بانوان اختصاص داده شد تا اينکه تالار وحدت هم جزو همان سالن‌ها قرار گرفت. تا سال 1378 من همچنان با گروه بانوان برنامه اجرا مى‌کردم. در سال 1379 اولين برنامه مختلط توسط گروه خنيا در کاخ نياوران اجرا شد.

شما که فعاليت‌تان را در عرصه موسيقى بانوان آغاز کرديد و گروه‌تان يک گروه کامل زنانه بود. چرا با همان گروه ادامه نداديد؟

با خانم‌ها گاهى به مناسبت‌هاى مختلف کارم را ادامه مى‌دادم يا حتى وقتى در شهرستان‌ها کنسرت مى‌دادم. البته من هنوز گروه بانوان را دارم. اما ترجيح مى‌دهم کمتر برنامه مختص بانوان اجرا کنم.

چرا مگر چه ايرادى داشت که شما برنامه‌هايى مختص بانوان اجرا مى‌کرديد؟

به نظرم دوره اين مشکل از برخورد با موسيقى تمام شده است. ما اين دوره را پشت‌سر گذاشتيم. درواقع چيزى که من را بر آن داشت تا ديگر دست به اين کار نزنم اين بود که نمى‌توانستم اين مرزبندى را قبول کنم. ببينيد وقتى موسيقى فقط مختص به بانوان مى‌شود محدوديت‌هايى به بار مى‌آورد يعنى آهنگسازى صورت نمى‌‌گيرد و کارهاى تازه‌اى اتفاق نمى‌افتد.

اين موضوع خواست تماشاگران است؟ يا به فضاى موجود بازمى‌گردد؟

هم تماشاگر، هم فضاى حاکم بر روح زنانگى در ايران. بدترين اتفاقى که براى کنسرت‌‌هاى مخصوص بانوان مى‌افتد اين است که تمام زحمت‌هاى يک گروه همانجا و در همان سالن کنسرت به دست فراموشى سپرده مى‌شود. متاسفانه وقتى در يک چنين شرايطى موسيقى اجرا مى‌شود به دليل همان محدوديت‌ها بايد بازتابى نداشته باشد، آن وقت است که من نوعى از خودم مى‌پرسم چرا بايد کارى بکنم که به جاى ماندگاري، فراموش شود؟ اين کار، يک کار بى‌حاصل است. از طرفى ديگر در کنسرت‌هاى بانوان فضاى سالن اجرا فضاى دوست داشتنى‌اى نيست. من آن فضا را دوست ندارم. موسيقى براى من جايگاه ديگرى دارد. ضمن اينکه وقتى شما گستره مخاطبانت گسترش پيدا مى‌کند، علاوه بر اينکه موسيقى‌ات بيشتر موردتوجه قرار مى‌گيرد، مى‌توانى آن اهداف متعالى را بهتر به نتيجه برساني. درواقع موسيقى جدى آنجا معنا پيدا مى‌کند. پس مى‌بينيد که بهتر است يک برنامه عموميت داشته باشد. حاصل اين تفکر، فعاليت مستمرى شد که در يک دوره از جشنواره موسيقى يک جايزه نصيب ما کرد.

به‌رغم اين همه فعاليت و کنسرت چرا آلبوم کار نکرديد؟

آلبوم بايد قطعا به شکل همخوانى باشد که در اين حالت خواننده به يک ابزار تبديل مى‌شود.

يعنى شما دوست داريد صدايتان به شکل مستقل شنيده شود؟

به هر حال نه خيلى مستقل. من دوست دارم رنگ صداى آقايان هم درکنار صداى خانم‌ها شنيده شود که خيلى هم زيباست. اما اينکه صداى من بين چندين صدا، خيلى کمرنگ شنيده شود را دوست ندارم. در چنين شرايطى بهتر است آلبوم کار نکنم. از ويژگى‌هاى گروه خنيا يکى اين است که هميشه نوازنده‌هاى جوان در آن حضور داشته‌اند و من مايلم که با جوان‌ها کارکنم. خلاقيت و جسارت جوان‌ها مثال زدنى است و درعرصه موسيقى خيلى خوب تربيت شده‌اند. بايد آنها را باور کنيم. چيزى که نزد اساتيد پيشکسوت ما خيلى رايج نبوده و نيست. اين طرز تفکر راه پيشرفت موسيقى ما را سد مى‌کند. وقتى يک جوان مى‌تواند آثار زيبا و ماندگار خلق کند، چرا بايد جلوى پيشرفتش را بگيريم. حقيقت امروز جامعه موسيقى ما، جوانانى هستند که با دانايى و توانايى کافى پا به عرصه فعاليت گذاشته‌اند و نيروى زيادى براى کار کردن دارند. علاوه بر آن نبايد فراموش کرد که اين عزيزان آينده موسيقى‌مان را رقم خواهند زد.

يکى از کارهاى جالبى که شما در کنسرت‌هايتان انجام مى‌دهيد، نامگذارى آنهاست. اما معتقدم اين نامگذارى بايد ضرورتى داشته باشد و صرفا يک اتفاق نمايشى نباشد. اين بار اسم کنسرت شما «روح سرخ ماه» است. دليل اين کار شما چيست يا چه ضرورتى دارد؟

هر کنسرتى يک هويت دارد و هيچ‌کدام از کنسرت‌هاى من شبيه ديگرى نبوده است. يعنى نخواستم اين اتفاق بيفتد. اين کار زحمت زيادى دارد که هر دفعه يک رپرتوار جديد ارائه دهيد. من سالى يک بار کنسرت مى‌دهم و تمام تلاشم را مى‌کنم که به هيچ‌وجه برنامه تکرارى نباشد. پس بايد هويت تازه‌اى داشته باشد. براى مثال، چند سال پيش کنسرتى داشتم به نام «تهران 1330» در آن کنسرت کارهايى را ارائه داديم که مختص دهه 30 تهران بود با يک ويرايش موسيقى تازه. البته اين سال خاص، سال تولد خودم هست. منظورم اين بود که آن هويت و ضرورت در آن کنسرت و آن آثار وجود داشت.

اين دفعه چطور؟

«روح سرخ ماه» برگرفته از يکى از تصنيف‌هاى ماست. اين تصنيف حس عجيبى به من داد و به نظرم چکيده خوبى از کليت حاکم بر رپرتوار است. هميشه اعتقاد داشتم که بايد مدام حرکت کرد. اصلا بزرگ‌ترين لطمه‌اى که يک انسان مى‌تواند به خودش وارد کند، سکون و رکود است. اين اتفاق آدم را به يک مردار تبديل مى‌کند.

بى‌شک يکى از ويژگى‌هاى رپرتوار‌هاى اخير گروه خنيا، تکيه بر ريتم‌هاى مختلف است. اين افزايش گرايش به ريتم در آثار معاصر - ازجمله آثار گروه شما- با چه هدفى پى گرفته مى‌شود؟

براى اينکه خيلى مهم است. اين گرايش، بى‌شک برگرفته از اجتماع است. برگرفته از زندگي. موسيقى به‌رغم اينکه خيلى فردى و انتزاعى است، شديدا تحت تاثير پيرامون خودش است. يعنى هر آنچه در اجتماع و پيرامون ما اتفاق مى‌افتد، روى فرد تاثير مى‌گذارد و به تبع آن فرد هنرمند- در اينجا موزيسين- هنگام بازتاب خودش، ناخواسته اجتماع را هم بازتاب مى‌دهد. خب! در شرايطى که روزمرگى آدم‌ها به شتاب و پرسرعت مى‌گذرد، طبيعى است که موسيقى هم سرعت مى‌گيرد و در اين حالت ريتم‌هاى مختلف از موسيقى سربر مى‌آورد. ازسوى ديگر، اعضاى گروه خنيا به اتفاق، همه جوانند و روح جوان يک روح متحرک و ريتميک است. درواقع ريتم در وجود آنها جريان دارد. من هم با وجود اينکه سنى را پشت سر گذاشته‌ام، اما به دليل حضور همين جوان‌ها، احساس جوانى دارم. اين ريتم‌هاى گوناگون ما را زنده نگه مى‌دارد و ما نبايد فراموش کنيم که سراسر زندگى پر از ريتم است. نمى‌توان ريتم را ناديده گرفت و الان نمى‌توان با آن ريتم‌هاى کند قديمى روزگار گذراند. ما با ريتم‌هاى کند گذشته نمى‌توانيم در دنياى پرسرعت امروز زندگى کنيم، اگر بخواهيم چنين کارى کنيم، دچار يک تناقض عجيب و وحشتناک خواهيم شد که حاصلش چيزى جز رنجورى نخواهد بود.

آيا در اين رپرتوار که به لحاظ موسيقايى و فنى يک سير منطقى و قانع‌کننده دارد، مفهوم هم اين سير را پشت سر مى‌گذارد و شما يک سير منطقى درنظر گرفته‌ايد؟

اگر غير از اين باشد، شک نکنيد که موسيقى گروه خنيا ادامه پيدا نخواهد کرد. به نظرم هر رپرتوارى بايد يک سير منظم فرمى و محتوايى را پشت سر بگذارد. حفظ اين تلورانس از مهم‌ترين ويژگى‌هاى گروه خنياست که در طول اين سال‌ها سعى کرده هميشه به درستى انجام دهد.

مفهوم و معناى موجود در رپرتوار «روح سرخ ماه» چيست؟

فکر مى‌کنم، تفکر غالب در اين رپرتوار حرکت و شادمانى است. براى اينکه فکر مى‌کنم حرکت و شادمانى مايه حيات روح آدمى است. زندگى زيباست و آدم سالم نمى‌تواند با غم و اندوه آن را سپرى کند.

موسيقى ايرانى در ذات خودش امر فرهيخته‌اى است که با پيش‌نياز آگاهى به گذشته بخصوص احاطه به ادبيات کلاسيک درک مى‌شود. در شرايطى که بسيارى از امور در سطح هستى حرکت مى‌کنند و اصولا دنياى معاصر، دنياى چندان عميقى نيست، موسيقى ايرانى دچار يک آسيب شديد شده است که همانا ريزش مخاطب باشد. فکر مى‌کنم يکى از راه‌هاى جبران اين آسيب رفتن به سمت استفاده از شعر معاصر است که بتواند مخاطب را مجاب کند. ديدم که در رپرتوار اخير شما تا حدودى اين مسئله لحاظ شده است. اين تصميم چقدر با آگاهى صورت گرفته است؟

فکر م‌کنم در ذات ادبيات ما يک روح رونده و روينده وجود دارد که مى‌تواند همسو با جهان معاصر حرکت کند و پاسخ بسيارى از نيازهاى ما را بدهد. بى‌شک استفاده از اشعار شعراى متقدم کلاسيک ما يک افتخار است، اما نبايد فراموش کنيم که آن اشعار احتياج به دانايى و سود فراوان دارد. طبيعى است که هر قشرى با هر سن و سالى نمى‌تواند آن را درک کند. پس بايد به سمتى رفت که درکنار استفاده از آن اشعار، پاى شعر معاصر را به موسيقى بازکرد و به تدريج يک همگونى به وجود آورد. در طول سال‌هاى اخير خوشبختانه حرکت‌هايى صورت گرفته که اگر استمرار پيدا کند به نهايت زيبايى خواهد رسيد. در ميان خواننده‌هاى قديم که به اين مقوله خيلى توجه مى‌کرد، زنده‌ياد بنان را داريم. گوهرى که هيچ وقت مشابهش نخواهد آمد. انتخاب اشعار ايشان نمونه بسيار خوبى براى پيگيرى است. ادبيات معاصر ما گستردگى زيبايى دارد که مى‌تواند به جاى خودش به خوبى مورد استفاده قرار بگيرد. نکته قابل توجه در اين ميان وامدارى قالب‌هاى شعرى است که همچنان به يک زنجيرگى متناسب به حيات خود ادامه داده است. غزل ازجمله اين قالب‌هاست. شعر نو هم، اين پيوستگى را به شکل زيرکانه‌اى حفظ کرده است. در بسيارى از شعرهاى نو، وزن و ريتم به شکلى حضور دارد که شما مى‌توانيد حتى در آوازخوانى از آنها سود ببريد. اگر به نمونه‌هايى که وجود دارد توجه کنيد درمى‌يابيد که ريتم و وزن درون فرهنگ نظم ما نهادينه است و موزيسين باهوش به موقع مى‌تواند از آنها استفاده کند.

بحث ديگرم، شيوه ارائه آواز ازسوى شما و خوانندگان ديگر است. حالى به وجود آمده است که ديگر خوانندگان چندان تمايلى به ارائه آواز و قالب سنتى خود ندارند. يعنى اغلب خوانندگان ترجيح مى‌دهند روى يک فضاى ايجاد شده توسط گروه آواز خود را ارائه بدهند. اين شکل ازسوى شما هم مقبول افتاده است. دليل اين استقبال چيست؟

اين مقوله هم، مثل مقوله ريتم تحت تاثير زندگى است. اگر دقت کرده باشيد به کنسرت‌هايى که در آنها آواز قديمى اجرا مى‌شود، مردم يا خميازه مى‌کشند، يا مدام حرکت مى‌کنند، يا با يکديگر حرف مى‌زنند. وقتى تصنيف شروع مى‌شود، مردم دوباره به کنسرت بازمى‌گردند و با دقت تمام گوش مى‌دهند. انسان‌ها دوران پرتلاشى را پشت سرمى‌گذارند و زندگى به سمت تلاطم و ناآرامى پيش مى‌رود. اگر دقت کنيد، مى‌فهميد که مردم فرصت چندان زيادى براى شنيدن موسيقى ندارند. طرف شب خسته و کوفته به خانه بازمى‌گردد و يکى دو لقمه خورده و نخورده، چند دقيقه پاى تلويزيون مى‌نشيند و بعد همانجا خوابش مى‌برد. حالا اگر همين فرد فرصت کوتاهى پيدا مى‌کند که به کنسرت بيايد، ما بايد تلاش کنيم ضمن حفظ اصالت‌ها موسيقى ايراني، او را راضى به خانه‌اش بازگردانيم. ما مى‌خواهيم مردم را با موسيقى آشتى دهيم نه اينکه آنها را از موسيقى دور کنيم. پس بايد آواز را با ترفند به گوش مردم برسانيم.

معمولا طرح‌هاى آوازى‌تان را چگونه مى‌زنيد؟ انفرادى يا با مشورت نوازنده‌ها؟

من اغلب متناسب با روح رپرتوار دست به انتخاب شعر و طرح آواز مى‌زنم. ترکيب آوازى را آن ملودى نزديک به آواز به من مى‌دهد. سه سال پيش من کنسرتى داشتم به نام «قصه‌هاى از ياد رفته» که موسيقى‌اش برگرفته از موسيقى عصر قاجار بود. منتها تمرکز من روى آثارى از آن دوره بود که يا توسط خانم‌ها ساخته شده بود يا براى خانم‌ها. بنابراين بايد آن برنامه را براى خانم‌ها اجرا مى‌کردم. تمام شعرهايى که انتخاب کردم از شاعرهاى بود به نام مهستى گنجه‌اى از قرن چهارم هجرى قمري. خيلى گشتم تا توانستم آن فضا را ايجاد کنم. انتخاب شعر و تلفيق آن با يک موسيقى متناسب، مهم‌ترين عنصر يکدستى هر رپرتوارى است و من تلاش مى‌کنم در آوازهايم علاوه بر انتخاب يک شعر خوب، طرح آوازم را طورى بزنم که با آن کليت سازگار باشد.

يکى از آسيب‌هايى که امروز موجب دورى مخاطب از آواز ايرانى مى‌شود، اصرار بيش از حد خواننده‌ها بر اجراى کامل يک غزل يا يک شعر نو است. نظر شما در اين باره چيست؟

با شما موافقم. ضرورتى ندارد يک خواننده در آواز بخواهد يک شعر را از اول تا آخر بخواند. دو بيت، سه بيت بخواند، اما خوب بخواند.

اسم شما به عنوان سرپرست گروه خنيا در بروشور اين کنسرت و کنسرت‌هاى قبلى‌تان وجود داشته و دارد. مفهوم اين سرپرستى در گروهى که آهنگسازهاى مختلفى دارد؛ چيست؟

من خيلى مخالفم با اينکه چند قطعه آماده کنم و بعدش از اعضاى گروه بخواهم آنها را بزنند. معتقدم در يک گروه، همه با هم نقش ايفا مى‌کنند. اما همه مسئوليت‌هاى اجرايى گروه با من است. از باى بسم‌الله تا تاى تمت. از مجوز و چاپ تا فروش بليت. اما در بحث انتخاب شعر مستقيما دخالت مى‌کنم. اشعار آوازها را خودم انتخاب مى‌کنم و در اشعار تصنيف‌ها اگر خللى وجود داشته باشد، سعى مى‌کنم با مشورت آهنگساز آن را عوض مى‌کنيم.

شما در عرصه آموزش و اجراى موسيقى بسيار فعال هستيد. ازسوى ديگر يک مادر و همسر هم هستيد. اين دو مسئوليت درکنار هم بسيار سنگين است. چگونه ازعهده اين دو برمى‌آييد؟

اگر حمل بر تعريف و خودستايى نباشد من در اين زمينه يک فرد استثنايى هستم. ساعت پنج و نيم صبح هر روز بيدار مى‌شوم و يک ربع مانده به شش در پارکم. تا هفت و نيم ورزش مى‌کنم. برمى‌گردم خانه و تا ساعت 9 صبح افزون بر صبحانه، ‌ناهار را هم حاضر مى‌کنم. از 9 صبح شاگردها مى‌آيند تا ساعت 12. از آن به بعد تا ساعت يک و نيم زمان استراحت و ناهار است. از ساعت يک و نيم دوباره شاگردها مى‌آيند تا شش و هفت بعدازظهر. هميشه غذا به موقع آماده است. خانه مرتب است و اگر مسئوليت‌هاى ديگرى اضافه شود با جان و دل قبول مى‌کنم. فکر مى‌کنم همه چيز به مديريت و برنامه‌ريزى نياز دارد.

نظرتان راجع به قيمت بليت‌ها چيست؟

اصولا قيمت بليت در کشور ما گران است. شايد اين حرف من خيلى‌ها را ناراحت بکند و بگويند اجازه بدهيد مردم ياد بگيرند و براى موسيقى خرج بکنند. اما اين موضوع سبب مى‌شود بسيارى از مردم عادى که موسيقى را دوست دارند، از شنيدن آن محروم بشوند، وقتى قيمت بليت 30 هزار تومان مى‌شود براى يک خانواده چهار نفرى خيلى سخت است که به کنسرت بيايند و من معتقدم نبايد چنين اتفاقى بيفتد. بايد هنرمندها رعايت حال مردم را بکنند. چون درصورتى که قيمت بليت مناسب باشد عده بيشترى مى‌توانند به تماشاى کنسرت بروند

چاپ شده در روزنامه ی حیات نو - شنبه 10 مرداد 1388

دعوت اهالی شعر به کاوش مدام : منصور ملکی

mansoormaleki — Tue, 07 Jul 2009 17:05:18 GMT

با او بوده ام . از دوشنبه های سال های پنجاه و اند ، « تا یک شنبه های آبی ، یک شنبه های آفتابی » سال های شصت و اند . ازدوشنبه هایی که شاعر مهمان ظهرها بود با سفارش از قبل خورشت قیمه و شعرخوانی بعد از ناهار تا ساعات عصرگاهی . « تا یک شنبه های آبی ، یک شنبه های آفتابی » که شاعراز « چشمه های تصویر» درغزل حافظ می گفت ، از « جام عقیقی و ارغوان و / سمن / چشم نگران نرگس و / شقایق / قایق و / بحر معلق شفاف / شکاف سقف فلک و / طرح نو » تا پاسی از شب « که چار طاووس میزبان / با چترهاشان / که آرام / آرام / بسته می شود / شاعر میهمان را به بدرقه می روند » تا روزها و ماه ها و سال ها ی دیگر ، از روزهایی که شاعر در تهران ، در آپارتمانش در طبقات بالا زندانی بیماری پاهای علیل است که او را از حرکت باز داشته تا سفر به اصفهان و رفت و آمد بین بیمارستان و خانه و بعد خبر رفتنش به « خاک – آبادی بی باد و دریا- یادی بی موج » با «بسیار تندیس ها »ی دیگر : اسماعیل ، نیما ، سهراب ، مهدی ، منوچهر ،بهرام، فروغ ، نصرت ، احمد و کیوان که « در آن مردگی » می کنند . اما جسم ، در باغ رضوان اصفهان ، نه درد می کشد و نه دوباره مجبور است که دریچه ها ی خوکی قلب را تعویض کند . این روزها خبرها درباره ی حقوقی بیشتر روایت های متفاوت است درباره ی علت مرگ او و روایت هایی ناقص درباره ی آثارش - به اخص دفترهای شعرش - . دفترهای شعر های حقوقی ، عبارتند از : زوایا و مدارات، فصل های زمستانی، شرقی ها، گریزهای ناگزیر، باشب با زخم با گرگ، خروس هزاربال، شب مانا شب، دالان های بلند عصر، ازبامداد نقره و خاکستر، از دل تا دلتا (باعنوان فرعی« اندوه زیبا» که قرار بود با نام « تات یات » درآید ) ، گنجشگ ها و گیلاس ها، اندوهیادها، شعرهای ساحلی، سبدها :(منتخب شعرهای دفترهای چاپ شده و چاپ نشده ی شاعر، به انتخاب شاعر )،از صدا تا سکوت (باعنوان فرعی « لاک پشت ها » )،و سرانجام آخرین دفترشعر شاعردر حیاتش : « سطح های شعردرسطرهای نثر » . دفتری که باید بسیار جدی اش گرفت، دفتری که در غوغاهای زمانه و مرگ شاعر، نباید نادیده گرفته شود، چرا که در مسیروطول فعالیت شعری وادبی شاعرگام وحرکتی بسیار حساب شده و تازه و بدیع در جریان بالنده ی شعر امروز ایران است . درپرس و جویم ازمؤسسه ی نگاه شنیدم که شعر بلند«اندوهیاد کیوان علیشاه » رااین ناشر زیر چاپ دارد : حقوقی این شعر بلند رادریک ضبط خصوصی بر روی« سی دی» با صدای خسته و بسیار غم انگیز خود، همراه با موسیقی سمفونی پنج بتهوون، برای دوستان و آشنایان نزدیکش به یادگار گذاشته است .شعری بسیارهوشمندانه، تأثیر گذار، غم انگیز. کیوان علیشاه خواهرزاده ی حقوقی بود . شعر از رابطه ی بسیار عاطفی و همفکری این دو می گوید . شاعر، به راستی پس ازسرودن این اندوهیاد شکسته است . « آه ...آه...و باز آهاآه » به راستی چه کس اندوهیاد محمد حقوقی را می تواند سرود؟همچون خود او، شعری « که موج سیمابی اش در مسیر اندیشه واحساس شاعرهم چنان برق بزند : جوهر سیالی که تا در شعر صورت نبندد و متشکل و متجسد نشود ، شناخته نخواهد شد » . « سطح های شعر درسطرهای نثر» ،آخرین دفتر شعر محمد حقوقی شامل سی و دو شعر است که « اگر فاقد مصراع بندی شعری است و کلمات به شیوه ی نثر نوشته شده اند ، از این روست که مجموع سطرها در اغلب قطعات در سطح شعر حرکت می کنند. به عبارت دیگر رفتار زبان با نیروی جوهر شعری است و نه تعهد بیان معنی در یک اثر منثور . جوهری که از ژرفای ذهن و حافظه ی انسانی و از تاریکنای خیال و گاه وهم سرچشمه می گیرد، و به هیئت خاطره ای یا رویایی شگفت یا فضایی وهم آلود و رازآمیز در رگ های زبان جاری می شود . درست همچون جریان زمان، که در فاصله ی یک شبانه روز می توان از پیچ شامگاهان در گذار از تاریکی فزاینده در جامه ی روز، مفهوم و چگونگی حرکت آن را احساس کرد .[ شعرهایی ] با حرکتی شتابناک و با جوهر فرامعنایی در بستر کلماتی که هرچه پیش تر می روند، بیشتر روشن می شوند و گاه هم روشن نمی شوند . درست مثل رازی که در طول روایت از آغاز تا پایان چنان که باید به مرز شفافیت نمی رسد و فاش نمی شود و در صبح کاذب از حرکت باز می ایستد و این خود ناشی از چگونگی روایت واژه هاست که اجازه نمی دهد از بیان نثر گونه خود جدا افتند و به صورت سطور کوتاه و بلند و با ترتیبی پلکانی، شکل نوشتاری شعر به خود گیرند . انگار که امکان توقفشان در پایان هر سطر و حرکت دوباره شان در آغاز هر مصراع نیست . به عبارت دیگر کلمات با توجه به میزان تربیت ذهنی شاعر در مقام همنشینی، با همخوانی و هماهنگی هر چه بیشتر در سیر فرامعنایی اثر از پی یکدیگر، سطر به سطر رو به واپسین ایستگاه، آن جا که شعر پایان می گیرد ، حرکت می کنند تا مدت زمانی بگذرد و شاعر برای بازبینی و بازخوانی آن آماده گردد با این امید که با مرور در متن شعر با لایه لایه های دیگر اثر نیز روبه رو شود . این گونه شعرها بیشتر روایت یادها و خاطره های تاریک و روشن در زوایاو خفایای ذهن شاعری است که همواره اهالی شعر را به کاوش مدام دعوت می کند و در نتیجه موجب قرائت های گوناگون می شود . جز نخستین شعر این دفتر با عنوان « درساحل مردگی »، که پیش از این با عنوان های « سر زمین ممنوع » و« اسلوموشن » به چاپ رسیده بود و« تصاویر آن ، به حاصل از سیر در عالم بیهوشی است ، دیگر شعرها اغلب در مرز خیال و واقعیت نوشته شده اند . رویایی اغلب با جوهر فرامعنایی، از راه برخوردهای نو با زبان .با این امید که هر مخاطب اهل، بی چشمداشت از دریافت معنایی از نوع مفاهیم نثری از آغاز تا پایان از متن هر یک به راحتی عبور» کند .

گفت و گو با منصوره حسینی : توکا ملکی

mansoormaleki — Wed, 20 May 2009 07:54:18 GMT

نقاش نیستم ، بیماری نقاشی دارم

از سوي فرهنگستان هنر، نمايشگاه «مروري بر آثار منصوره حسيني» در گالري صبا برپا شده است. اين دومين نمايشگاه مرور بر آثار اين هنرمند است که پس از نمايشگاه «پيشگامان هنر نوگراي ايران» (سال 83 - موزه هنرهاي معاصر تهران) برگزار مي شود. منصوره حسيني متولد 1305، دانش آموخته نقاشي از دانشکده هنرهاي زيباي تهران و آکادمي هنرهاي زيباي رم است. براي نخستين بار در سال 1328 آثارش به نمايش درآمد و از آن پس در نمايشگاه هاي متعددي در ايران و ديگر کشورها شرکت کرده است. در سال هاي دانشجويي در رم، آن هنگام که در نمايشگاه ها، موفقيت هايي را کسب کرده بود، «لئونللو ونتوري» هنرشناس و منتقد برجسته ايتاليايي را ملاقات کرد. اين ديدار نقطه عطفي در زندگي منصوره جوان بود. ونتوري او را تشويق مي کند به خوشنويسي ايراني نگاهي دوباره کرده و با بهره گيري از آن، به نقاشي انتزاعي بپردازد. همين دريافت تازه، راه منصوره حسيني را تغيير داد. نخست ملهم از خطوط کوفي آثاري را پديد آورد. کم کم به امکانات بياني و نه کارکرد تزييني حروف و کلمات، دلبسته شد و کلمات جاي خود را به غوغا و موسيقي رنگ ها و حرکات قلم دادند. منصوره حسيني سال ها با نام مستعار «دکتر اسد» در روزنامه اطلاعات نقدهايي مي نوشت. از او داستاني با عنوان «پوتين گلي» منتشر شده است. از سال 1352 محل سکونت خود را تبديل به گالري براي نمايش آثار خودش و ديگر هنرمندان ساخت. گفت وگو با منصوره حسيني در يک صبح جمعه در خانه اش که زماني گالري نيز بود، انجام شد. همه آثار را براي نمايشگاه برده بودند و ديوارها خالي بود. فقط وجود يک بوم سفيد آماده، نشان مي داد منصوره حسيني هنوز با شور و عشق کار مي کند.

---

- اين نمايشگاه چگونه شکل گرفت؟

اين پيشنهاد سال گذشته از سوي فرهنگستان هنر مطرح شد. من از سال 83، بعد از نمايشگاهي که موزه هنرهاي معاصر تهران برگزار کرد، ديگر نمايشگاهي نداشتم. از سال 85 هم که به بيماري ذات الريه مبتلا شدم، فعاليت هاي نمايشگاهي گالري خودم تعطيل شد. البته در نمايشگاه هاي گروهي حضور داشتم. خود دست اندرکاران آن نمايشگاه ها يا يک دوستي مي آمد کاري را مي برد و مي ماند دو تا زنجير روي ديوار. در اين مدت نقاشي هم کردم اما نمي توانم بگويم فعال بودم.

- پس بعد از نمايشگاهي که در موزه هنرهاي معاصر تهران داشتيد، نمايشگاه انفرادي ديگري نداشتيد؟

چرا، همان زمان در اصفهان نيز نمايشگاهي برپا شد. رئيس وقت موزه هنرهاي معاصر تهران، از من خواست در ششمين دوسالانه نقاشي که پيش از نمايشگاه مرور بر آثارم برگزار مي شد، شرکت نکنم چون مايل بود کارهايم براي اولين بار در نمايشگاه موزه ديده شود. در حالي که منهاي چند تا، باقي آثار چندين بار پيشتر ديده شده بودند. البته يک تعدادي اتود پرتره داشتم که پيشتر ديده نشده بود. آثاري که در اصفهان به نمايش درآمد با نمايشگاه تهران تفاوت داشت. يک چيزهايي اضافه و تعدادي هم کم شد. از سالي که اين ساختمان ساخته شد، سالي يک بار براي خودم نمايشگاه مي گذاشتم، که در اين چند سال اخير نشد.

-عنوان نمايشگاه گالري صبا هم مثل نمايشگاه موزه هنرهاي معاصر تهران «مروري بر آثار» است. چه تفاوتي ميان اين دو نمايشگاه وجود دارد و چه تعداد اثر در صبا به نمايش درآمده است؟

به جز چند اثري که متعلق به خودشان بود يا از جاهاي ديگر به امانت گرفته شده، باقي کارها به ديوار آتليه بود. در پوشه يي هم مقداري اتود بود. پوشه را در حضور اين بزرگواران باز کرديم. گفتم کدام را براي نمايشگاه انتخاب مي کنيد؟ آنها همه را انتخاب کردند. اکثر اتودها روي کاغذ است، حتي رنگ و روغن روي کاغذ. خب، زحمت شان زياد شد. مجبور شدند همه را قاب کنند. مي دانيد، من از اتودهايم خجالت نمي کشم. آخر من که نقاش نيستم، بيماري نقاشي دارم. هر جا مي روم، يک جعبه آبرنگ در کيفم دارم که دو تا اتود بزنم. چه اشکالي دارد اگر کارهايم انتزاعي است؟ اما دوست دارم اتود طبيعت هم بزنم. خلاصه آنکه در ميان اين اتودها، اتود پرتره هم بود، حتي تعدادي اتود گواشي و البته تعدادي هم کارهاي کهنه و پاره در ميان شان بود.

- آيا از مجموعه داران خصوصي هم آثاري در اين نمايشگاه به نمايش درآمده است؟

تعدادي از آثار متعلق به گنجينه موزه هنرهاي معاصر و مجموعه صباست. آثار يک مجموعه دار هم در نمايشگاه هست. پرتره هاي اصلي نزد صاحبان شان بود و وقتي به يکي از آنها گفتم کار را براي نمايش امانت بده، درخواست چهار ميليون تومان کرد، گفتم جالب است، من آن موقع تابلو را به تو هديه داده بودم،

- برگرديم سراغ آثار. به نظر مي رسد شاخص ترين آثار شما آن مجموعه يي باشد که در فضايي انتزاعي و متاثر از خوشنويسي پديد آمده اند. گاهي اوقات اين خطوط و نوشته ها، پررنگ تر و بارزتر شده اند مثل تابلوي «اناالحق»، که قابل خواندن است و خيلي وقت ها تنها نحوه حرکت هاي خطوط در فضايي عاري از صور طبيعي قابل مشاهده است.

دقت تان نوعي رضايت به من مي دهد. از اينکه با ظرافت بررسي مي کنيد، متشکرم. من از خط به عنوان نت موسيقي استفاده مي کنم. من با ريتم و آفرينش آن کار دارم. من نگارنده و خط نگار نيستم که مثلاً کلمه را از يک سو بنويسم، بعد آن را کج کنم و از سوي ديگر بنويسم که يکنواخت نشود. نه، اين کاره نيستم. اصرار دارم و مساله ام اصلاً اين است که با سکوت بازي کنم، با نوانس رنگ ها بازي کنم. با اکسان ها حرف دارم بزنم. در عين حال مراقب ترکيب بندي، هماهنگي و گام رنگم هم هستم. ضمناً در وراي اين فضاي انتزاعي مي خواهم حرفم را بزنم، اما اينکه اين حرف ها چه هستند، اگر خودخواهي نباشد «من»ام. جزيياتم را نمي توانم براي شما آناليز کنم. برايم مشکل است. غيرممکن نيست ولي براي آنچه نيست، واژه آفريدن، سخت است. چه جور بگويم؟ تو خدا را نمي تواني لمس کني اما مي داني هست. با واژه مي توانيم يک جوري به هم بفهمانيم. اما کل و تماميت را نمي توان فهماند. آن منم که بايد خود کشف کنم. از اين قياس مع الفارق بگذريم و به نقاشي ها برگرديم. در «اناالحق» من عمد دارم که توي بيننده کلام را بخواني و تازه نمي تواني به راحتي و درستي بخواني.

- چون برعکس نوشته شده است؟

بله و ضمناً خط نگاري هم نکرده ام. حتي ممکن است ادعا کني از نظر املايي غلط نوشته ام. چون حرف «ح» دو بار تکرار شده است. خلاصه آنکه من خطاطي نمي کنم.

- من احساس مي کنم در مجموعه خط ها با آنکه شاخصه کار شما آن آثاري است که نوشته در آن قابل خواندن نيست، ولي شما دلبستگي خاصي به «اناالحق» داريد. اين دلبستگي از کجا مي آيد؟ چه اتفاقي در شما رخ مي دهد که حتي بعد از خلق اثر، نسبت به آن اينقدر حساسيد؟

خيال مي کنم خودت هم وقتي داستان منصور حلاج را شنيده يا خوانده باشي، چنين حالي مي شوي. خود موضوع، آدم را مي گيرد، چه بخواهي و چه نخواهي. ممکن است به طرزي اغراق آميز هيجان زده شوي. وقتي حافظ مي گويد «گفت آن يار کز او گشت سر دار بلند/ جرمش اين بود که اسرار هويدا مي کرد» يا شاعر ديگري که مي گويد «حلاج وار گر که برندت به پاي دار...»، حتماً آنها هم يک چيزي شان شده که من نمي دانم؟ ببين، نمي توانم برايت توضيح دهم. بي توضيح است،

- آيا در القاي آن حالات، احساسات و انديشه هايي که مي گوييد نمي توانيد به کلام آوريد، موفق بوده ايد؟

فضا را بايد خودت تفسير کني. اثر را بايد جلويت بگذاري. خودت بايد بروي و ببيني. خودت بايد برايم بگويي چه ديدي، چه کردم. من مي توانم بگويم «اين را گفته ام»، نمي توانم بگويم «توانسته ام». گفتن «توانستن» آن با بيننده است. «توانستن» به اين نيست که بگويم من مبتکرم، من چنين و چنانم، بشتابيد، بياييد، مجسمه ام را بسازيد. لوريس چکناواريان آهنگساز، نکته قشنگي مي گفت. با او درد دل کردم که من در بچگي موسيقي را بيشتر دوست داشتم. همه آرزويم اين بود که ملودي هاي کوچکي بنويسم، خودم بنوازم، شعرهايش را خودم بگويم و خودم بخوانم. اما نشد. به لوريس گفتم حالا شما حسرت مرا اجرا کرده ايد. او اول، حرف بامزه و طنزآلودي زد. او گفت؛ آن وقت من از گشنگي مي مردم، بعد گفت؛ تو اين همه سمفوني ساخته يي، احساس او اين بود که موسيقي در اين نقاشي ها وجود دارد. کنسرتو دارم، سمفوني دارم، باله دارم و حتي سکوت دارم. مي دانيد، من هيچ وقت سفارشي نقاشي نکرده ام. من عطش نقاشي دارم. ببينيد، همين ديروز آمده اند و کارها را براي نصب برده اند و خانه خالي شده است. من اول از همه بوم هاي سفيد جديد را درآورده ام. رنگ هايم هم آماده است. يعني اگر با شما قرار نداشتم و کمتر خسته بودم، شروع مي کردم به نقاشي.

- من متاسفم که مانع لحظه خلق يک هنرمند شده ام، خانم حسيني، نقاشي از گل ها از کجا و چه زماني شروع مي شود؟

من باغباني و گل را دوست دارم. به طرف نقاشي از گل ها کشيده شدم. مثلاً در دانشکده براي نقاشي طبيعت بي جان گاهي هم گل مي گذاشتند، يا از باغچه دانشکده گل مي چيدم و شروع مي کردم به نقاشي. در روزهاي اوليه اقامتم در رم که هنوز زبان نمي دانستم، از دکه هاي گل فروشي گل مي خريدم. گاهي هم از گل هايي که از نرده ساختمان ها بيرون زده بود، مي دزديدم و نقاشي مي کردم. همان سال ها دو نقاشي گل به مسابقه يي فرستادم. يکي فروش رفت و ديگري برنده جايزه شد. چندين بار در نمايشگاه هاي ديگر با گل ها شرکت کردم. لابد من و گل ها رابطه يي داشتيم. راستش، خيلي دلم مي خواهد در همين سن و سال بتوانم برگردم به کودکي و ببينم که بوده ام، چرا اين جوري بوده ام. دوست دارم در خودم کنجکاوي کنم.

- نقاشي هايي که در دوران دانشجويي از گل ها کشيده ايد، فرع بر آثار ديگر شما بوده است و حتماً بيشتر نقاشان علاوه بر هر موضوعي، گل هم کشيده اند. شما حتي در سال 1344 نمايشگاهي با عنوان «دو گل در سي پرده» برگزار کرديد که تحول يک موضوع را در چندين پرده نشان مي داد، اما آيا توجه جدي شما به موضوع گل ها، مربوط به سال هاي جنگ نيست؟

بله، درست است. من در سال هاي جنگ و بمباران هاي تهران از اينجا بيرون نرفتم و در همين شهر و خانه ام ماندم. فکر مي کردم اگر قرار است سفال هايي که ساخته ام، نقاشي هايي که کرده ام، ساختماني که با دست هاي خودم ساخته ام، نوشته ها و کتاب هايم همه بميرند، من بي آنها مي خواهم چه کار کنم؟ ما با هم ديگر هستيم. ما با هم قوم و خويش هستيم. من با آجر ديوارم، با گلداني که کاشته ام، قوم و خويشم. پس اگر قرار بود برويم، بايد با هم مي رفتيم. آن روزها در حياط باغباني مي کردم و باغچه آن سال عجب گلي داد، همه خانه غرق رز و زنبق و گل هاي عجيب و غريب بود. بعد مي آمدم، شاخه گلي را در گلدان مي گذاشتم و پشت شيشه پنجره مي نشستم به نقاشي کردن از آن. کريم امامي و دکتر اسد بهروزان اصرار کردند گل هاي اين دوره را در يک نمايشگاه مستقل نشان دهم. من به دکتر بهروزان خيلي اعتقاد داشتم. گفتم اين گل ها خيلي طبيعي شده اند و از کارهاي مدرن دورند.

- خيلي از منتقدان به سهراب سپهري شاعر خرده مي گيرند که او به مسائل اجتماعي اطرافش بي تفاوت بود و نسبت به تحولات اجتماعي زمان خودش متعهد نبود که فقط از گل و طبيعت مي گفت. نگاه ديگر اين است که شايد اين آرمان يا خواست آدمي است که در يک شرايط سخت، آن را آرزو مي کند. از اين مثال مي خواهم به اينجا برسم که کشيدن گل ها در شرايط جنگ، براي شما بازتاب کدام نگاه است؟

مدل هميشه چيز خيلي محقري براي يک نقاش است. اگر تو به يک گل آنچنان بتواني نگاه کني که گل و خشم و عشق و تمام احساسات انساني در هم ادغام شوند، ديگر گل، گل نيست. در هم مستحيل مي شويد. گل فقط بهانه مي شود. تو از گل مي تواني به درد برسي؛ به درمان هم مي تواني برسي. از گل هم مي تواني نهايت خشونت را بنماياني و هم مي تواني به مهرباني و لطافت دعوت کني. مي گفتند گل هايي که من کار کرده ام، ترس خورده اند. با تمام شکوفايي شان حس مي کردي خطر در کمين شان است. مثلاً گلي داشت از چارچوب بيرون مي رفت. خشم و خون و دلتنگي در تابلوها محسوس است. شايد اشکالم اين است که نقاشي ام زود رس نيست. اين طور نيست که در يک نگاه خوشت بيايد. در يک نگاه تو را نمي گيرد. متاسفم. اما اگر شش ماه نگاه کردي، بيشتر خوشت مي آيد. بايد چشمت بکاود. در خود تابلو دقيق شوي. اگر پيدا کردي، آن وقت دوستش خواهي داشت. اگر خيلي پيدا کردي، ممکن است عاشقش شوي. درست مثل زيبايي ظاهري افراد. بعضي ها چنان زيبايند که در نگاه اول چشم ها را خيره مي کنند. برخي ديگر نه. وقتي مدتي به آنها نگاه کنيد، تازه درمي يابيد چه دقت و ظرافتي در خلق ايشان به کار رفته است.

- گفتيد حالا که ديوارهاي خانه خالي شده، بوم سفيدي را آماده گذاشته ايد. مي خواهم بدانم آيا هنوز کار مي کنيد؟

آخرين تابلويي که براي نمايشگاه بردند، هنوز خيس بود. گرچه اين روزها تنم خسته است، اما فردا هم مي خواهم يک بوم تازه سفارش بدهم،

چاپ شده در روزنامه اعتماد - چهارشنبه ۳۰ اردی بهشت ۱۳۸۸

شاگرد شش ساله ی کمال الملک : منصور ملکی

mansoormaleki — Sun, 19 Apr 2009 18:56:18 GMT

« دکتر آیت اللهی شاگرد کمال الملک » ، این روتیتر کادر راست صفحه ی اول یکی از روزنامه های صبح است ، در تاریخ شنبه 29 فروردین ماه 88 و تیتر هم این است : « خدا گفت باش و شد » و روزنامه خواننده را دعوت کرده است که به صفحه ی « فلان » مراجعه کند و مطلب را بخواند .

در آن صفحه ،متوجه می شویم که مطلب ، گفت و گویی است با استاد دکتر حبیب آیت اللهی ، مدرس و نقاش و چهره ی آشنای حوزه ی هنرهای تجسمی . دراین صفحه روتیتر و تیتر همان است ، اما بسیار درشت تر . مطلب هم گفت و گویی به صورت پرسش و پاسخ نیست . پرسشگر جواب ها را به صورت گزارش آورده و جای به جای عین گفته های استاد را آورده است . «میان تیترها» یی هم مطلب را به بخش هایی تقسیم کرده است ، چون : « خاطرات کودکی » ، « نوجوانی » ، « دانشکده ی هنرهای زیبا » ، « کتاب اجاره ای » ، « شاگردی کمال الملک » و ...

در بخش « شاگردی کمال الملک » می خوانیم :

« این عضو هیأت علمی پژوهش هنر دانشکده ی هنر شاهد درباره ی استادانش می گوید : مدتی نزد صدرالدین شایسته ی شیرازی درس نقاشی فراگرفتم . او نقاشی بود که به شیوه ی شخصی نگارگری می کرد . مدتی نیز شاگرد کمال الملک بودم و با روش واقع گرایی او آشنا شدم و ...»

عجبا ! با یک حساب سر انگشتی هم می توان دریافت که استاد آیت اللهی در شش سالگی ، همزمان با مرگ کمال الملک شاگرد او بوده است و « با روش واقع گرایی » کمال الملک آشنا شده است . ( کمال الملک در1227 متولد شده و در 1319 درگذشته است و استاد آیت اللهی– عمرشان دراز باد– در 1313 به دنیا آمده است ) .

به روزنامه زنگ می زنم و دبیر سرویس فرهنگی – هنری را می خواهم . ایشان یا همکارشان می گویند مطلب به آن ها ربطی ندارد ، مربوط است به بخش « سرویس اجتماعی » . عجبا ! اگر سرویس اجتماعی می تواند در حوزه ی هنرهای تجسمی فعالیت کند ، بعید نیست سرویس فرهنگی و هنری هم در حوزه ی حوادث ، اقتصادی و ورزشی مطلب تهیه کند .

آن روزگاری که در روزنامه ها دبیر سرویس فرهنگی – هنری بودم ، حدود ساعت 8 شب در اتاق مدیر مسؤول ، همه ی دبیران سرویس ها جمع می شدند و درباره ی مطالب صفحه شان حرف می زدند و سردبیر تیترها را تأیید می کرد یا پیشنهاد می داد تغییر کند . به هرحال حرف آخر را سردبیر می زد . نمی دانم در این روزنامه ، سردبیرچه طور شیفته ی این روتیتر شده است ؟ آیا سردبیر محترم چه قدر در حوزه ی فرهنگ و هنر و به اخص هنرهای تجسمی آگاهی دارد ؟

آیا نقل قول از استاد آیت اللهی که شاگرد کمال الملک بوده است ، توهین به ایشان نیست که مطلب کذب و غیر قابل قبولی را به ایشان نسبت می دهند ؟ آیا این گونه اطلاعات دادن توهین به شعور خوانندگان روزنامه نیست ؟

من مطمئن هستم که این بیان استاد نیست . این گفت وگو یا دستی نوشته شده یا به روی نوار ضبط شده است و بی شک استاد وقتی می گوید : « مدتی نزد صدر الدین شایسته ی شیرازی درس نقاشی فرا گرفتم » برای پرسشگر توضیح داده است که « صدر الدین شایسته ی شیرازی » شاگرد کمال الملک بوده است ، و پرسشگر که بی شک در حوزه ی هنرهای تجسمی ناآگاه بوده ، فکر کرده است آیت اللهی شاگرد کمال الملک بوده است . به عبارتی دیگر کسی که نوار را پیاده کرده پرت بوده است ، یا یادداشت های پرسشگر پرت ثبت شده است . اما این ها دلیل نمی شود که سردبیراز روی رو تیتر سرسری بگذرد .

جالب است که در کنار همان کادر آیت اللهی در صفحه ی اول ، کادر دیگری است که خوانندگان را دعوت می کند تا به گفت و گویی با علی اکبر قاضی زاده ، سردبیر روزنامه ی « پول » ، استاد دانشگاه و نویسنده و روزنامه نگار قدیمی توجه کنند . تیتر گفت وگو با « قاضی زاده » چنین است : « مردم حق دارند روزنامه تان را نخوانند » .

همین طور است که جناب قاضی زاده می گویند .

چاپ شده در : روزنامه ی اعتماد - شنبه پنجم اردی بهشت ۸۸

گفت و گو با پری ملکی- سرپرست گروه موسیقی خنیا

mansoormaleki — Tue, 07 Apr 2009 12:04:18 GMT

وقتی ساز را پشت گلدان پنهان می کنند

گفت و گو کنندگان :امير اکبري - زهره نيلي

آبان ماه 1330 در تهران به دنيا آمده، سال 1358 رديف هاي آوازي را نزد نصرالله ناصح پور امير پايور و علي جهاندار فراگرفته و نخستين زني است که پس از انقلاب با مجوز وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي، به برگزاري کنسرت در تالار وحدت پرداخته و از آن روزگار تا به امروز براي بانوان سرزمينش از عشق و شور و مستي خوانده و کوشيده است با انتخاب شعرهاي درست، آنها را با فرهنگ غني شان آشنا کند.

---

سرپرست گروه خنيا در آغازين روزهاي بهار با ما از موسيقي سنتي و اهميت ثبت و ضبط رديف هاي آن، همچنين ضرورت ساخت موزه يي براي نگهداري آلات و ادوات موسيقايي سخن گفته است. او دوره ساساني را برجسته ترين دوران موسيقي ايراني مي داند و بر اين باور است گفت:

موسيقي دوره ساساني، بسيار درخشان بوده و در کتاب ها، نام هاي زيادي از موسيقيدان ها و الحان موسيقي اين دوره آورده شده، همچنين سندها و تصاويري از اين دوران باقي مانده که نشانگر پيشرفت و وجود آن در زندگي روزمره مردم عادي بوده است. ما براي هفت روز هفته، 30 روز ماه و به عبارتي براي تمام سال، ملودي داشته ايم و اين توجه به موسيقي موجب مي شود شاپور دوم پادشاه ساساني از نوازنده هاي هندي هم دعوت کند تا به ايران بيايند و براي شادي مردم بنوازند، حتي بعضي پژوهشگران بر اين باورند که کوليان امروز، بازماندگان همان موسيقيدان هاي هندي هستند.

-اما بيشتر به دوره قاجار و موسيقيدان هاي اين دوران توجه شده است.

بي گمان برجسته ترين و مردمي ترين دوران موسيقي ما به روزگار ساساني برمي گردد، اما دانسته هاي ما از اين دوره بسيار اندک است، به اين معني که آثار مکتوب از بين رفته اند و آنچه باقي مانده يا نقش برجسته ها و تصاويري است که در طاق بستان و بيشاپور يافت شده يا آن چيزي است که سينه به سينه نقل شده و به ما رسيده است. اما در ارتباط با دوره قاجار، وضعيت به گونه ديگري است چرا که در اين روزگار استادان فن به گردآوري رديف هاي موسيقي پرداختند و آنچه تا آن زمان، سينه به سينه نقل شده بود را ثبت و ضبط کردند.

-با توجه به گفته هاي شما، موسيقي امروز ما متاثر از دوره قاجار است، در حالي که بعضي معتقدند الحان ما همان است که در روزگار ساساني نيز وجود داشته است.

نمي توان گفت الحان موسيقي ما همان است که در دوره ساساني وجود داشته اگرچه تاثير اين روزگار را بر موسيقي ايراني مي توان يافت. خيلي از گوشه ها از بين رفته يا دچار دگرگوني شده است. براي مثال ما سه گاه، چهارگاه و پنج گاه داريم، پس به طور قطع يک گاه و دو گاه هم داشته ايم که به مرور از بين رفته اند.

-سازمان ميراث فرهنگي به ثبت رديف هاي موسيقي پرداخته، اين اقدام و فعاليت هاي مشابه تا چه اندازه به حفظ مقام هاي موسيقايي مي انجامد؟

اگرچه ثبت يک اثر، به تنهايي به دوام و بقاي آن نمي انجامد اما همين که مديران ميراث فرهنگي به اين درجه از آگاهي رسيده اند که ميراث فرهنگي، فقط در بناهاي تاريخي خلاصه نمي شود و موسيقي، صنايع دستي، ادبيات عاميانه و... را هم دربرمي گيرد، خود اتفاق خوشايندي است. به راستي که مي تواند بگويد تصنيف زيبا و ماندگار «مرغ سحر» جزء ميراث فرهنگي ما نيست و مي توان ناديده اش گرفت؟،

- پس ثبت يک اثر، تنها به آن جنبه موزه يي مي دهد، نه چيز ديگر.

ببينيد محمدرضا درويشي يکي از کساني است که براي موسيقي محلي ما زحمت بسيار کشيده است. تلاش هاي شخصي اگرچه خوب و درخور تحسين است اما راه به جايي نمي برد. ما براي حفظ موسيقي مقامي و سنتي خود به پشتيباني هاي همه جانبه دولتي احتياج داريم. لازم است سازمان ميراث فرهنگي همان گونه که پژوهشکده يي را به باستان شناسي، مردم شناسي يا زبان و گويش اختصاص داده، مکاني را هم براي پژوهشگران موسيقي در نظر بگيرد تا به تحقيق در اين زمينه بپردازند و آلات و ادوات موسيقي را در آن به نمايش بگذارند.

-موسيقي مجردترين هنر با زباني جهانشمول است، اما موسيقي مقامي و سنتي ايراني با وجود پيشينه يي هزاران ساله هنوز نتوانسته در دل مخاطبان جهاني راه پيدا کند، در صورتي که کسي چون فاتح علي خان جهاني را زيرپا گذاشته است.

ما به کمک ريتم هاي ساده مي توانيم مردم دنيا را با موسيقي خود آشنا کنيم. در دنياي امروز، سادگي حرف اول را مي زند و اين ويژگي در موسيقي ما کمتر به چشم مي خورد. از سوي ديگر موسيقيدان هاي ما پيله يي غيرقابل نفوذ به دور خود تنيده اند و دلشان نمي خواهد با انديشه هاي تازه آشنا شوند. يک موسيقيدان خوب بايد کتاب بخواند، فيلم ببيند، به تئاتر برود، موسيقي روز بشنود و...

-تغييرات خواسته و ناخواسته يي در موسيقي ما پديد آمده از جمله استفاده از سازهاي جديد در کنار آلات و ادوات قديمي. اين مساله تا چه اندازه موجب ساده تر شدن موسيقي ايراني شده است؟

اضافه شدن سازهاي جديد، به ويژه سازهاي کوبه يي به موسيقي سنتي ما باعث ايجاد تنوع و ريتم بيشتر در اين نوع موسيقي شده است که آن را براي شنوندگان جذاب کرده است.

-تکرار يکي از ويژگي هاي موسيقي مقامي است. براي مثال بسياري از خوانندگان مقام «نوايي» را با پيروي از يک الگوي واحد اجرا کرده اند.

ويژگي موسيقي مقامي تکرار يک ملودي در چند بند با اشعار مختلف است، اما آنچه کار گروهي چون «کامکار»ها را متفاوت مي سازد اين است که آنها ملودي هاي تازه و متنوعي براي فواصل بندهاي تکرارشونده مي سازند که آن قطعه يا مقام را از يکنواختي درمي آورد. اين راهي است که مي تواند موسيقي محلي را براي مردم جذاب و شنيدني و در ميان مخاطبان شور و هيجان ايجاد کند.

-کميته ميراث معنوي در سال 1383 تشکيل شد تا به ثبت ميراث ناملموس فرهنگي از جمله موسيقي بپردازد. چگونه مي توان به ثبت موسيقي مقامي و فولکلور، همان گونه که هست پرداخت، در حالي که يکي از ويژگي هاي بارز فولکلور، نقل سينه به سينه و به روز شدن آن است؟

ريشه بسياري چيزها که در موسيقي سنتي ما وجود دارد، به موسيقي مقامي برمي گردد، اما مردم امروز آن گونه که بايد و شايد با اين نوع موسيقي ارتباط برقرار نمي کنند، پس موسيقي سنتي ما بايد به موسيقي جهان و دگرگوني هاي آن توجه کند. من نمي گويم بايد موسيقي سنتي يا محلي را ناديده گرفت، اما اين گونه از موسيقي با همه اهميتش جنبه موزه يي پيدا کرده و کساني مي توانند از آن بهره ببرند که در پي آموختن موسيقي و فراز و فرودهاي آن در ادوار مختلف هستند.

يکي از عوامل تاثيرگذار بر موسيقي محلي، شرايط جغرافيايي است. براي مثال موسيقي خراسان کاملاً متفاوت با مازندران است. به اين معني که مردم شمال در زميني سرسبز و پرباران زندگي مي کنند و از تغذيه يي سالم و طبيعي برخوردارند، بنابراين موسيقي مردم اين منطقه شادتر و زنده تر است برعکس مردمي که در کوير به سر مي برند، نوع تغذيه، تارهاي صوتي، موسيقي و... شان متفاوت با مردم شمال است و کساني که به گردآوري اين گونه از موسيقي مي پردازند بايد به ويژگي هاي اقليمي هر منطقه توجه کنند.

-لالايي ها، بخش مهمي از موسيقي فولکلور و ادبيات زنانه ما را تشکيل مي دهند؛ گونه يي که کمتر به آن پرداخته ايد.

کساني چون پري زنگنه به گردآوري لالايي هاي ايران و جهان پرداخته اند، شايد من هم روزي چنين کنم اما بيش از لالايي ها، به پيش پرده خواني، نغمه هاي عاشورايي و امثالهم علاقه مندم و دلم مي خواهد به پژوهش درباره چيزي بپردازم که موسيقي آييني ناميده مي شود. به طور کل علاقه چنداني به اجراي موسيقي محلي ندارم گرچه گاهي هم بنا بر ضرورت به اجراي قطعات محلي پرداخته ام. من دوست دارم سبک هاي مختلف را تجربه کنم اما خوب است وزارت فرهنگ و ارشاد، سازمان ميراث و ديگر متوليان فرهنگي، زمينه را براي رشد و گسترش موسيقي محلي و مقامي فراهم کنند.

-بعضي بر اين باورند که موسيقي سنتي ما نتوانسته خود را با جامعه امروز که با شتابي بي منطق جلو مي رود، هماهنگ کند، به همين خاطر است که جوان امروز با اين نوع موسيقي ارتباط نمي گيرد.

شنيدن موسيقي درست نيازمند وقت، حوصله و دقت است. جوان امروز به دنبال چيزي نيست که او را به فکر وادارد؛ دلش مي خواهد خود را تخليه کند و يک لحظه از شر دغدغه هاي روزمره رهايي يابد. به اين خاطر است که به سمت موسيقي بي هويتي کشيده مي شود که به قول معروف از آن سوي آب ها آمده است. از طرف ديگر وقتي صدا و سيماي ما با 70 ميليون بيننده، سازهاي سنتي را پشت گلدان و منظره پنهان مي کند، چطور مي توان از جوانان انتظار داشت به سمت موسيقي سنتي بروند؟ مگر ما تا چه اندازه به آنها خوراک داده و روح شان را با اين نوع موسيقي که جدي و تفکربرانگيز است ،سيراب کرده ايم؟، واقعاً چه اشکالي دارد برنامه هاي ارکستر ملي يا ارکستر سمفونيک از تلويزيون پخش شود؟،

-اما خانم ها در سال هاي اخير به موسيقي سنتي علاقه نشان داده اند.

عده يي فکر مي کنند اگر موسيقي بدانند، مي توانند بچه هاي بهتري تربيت کنند، بعضي ديگر بر اين باورند که موسيقي بر روح و روان شان تاثير مي گذارد و در اين ميان کساني هم هستند که صداي خوبي دارند و دل شان مي خواهد موسيقي را به طور جدي و آکادميک فرابگيرند. اما حقيقت اين است که زمان برگزاري کنسرت براي خانم ها به سر آمده و اجراها بيشتر محفلي شده. در اين گونه کنسرت ها نه مخاطب جدي وجود دارد نه منتقدي. در هر حال من بر اين باورم که ذات هنر، حد و مرزها را در هم مي شکند و به سرشت حقيقي انسان ها دست پيدا مي کند. چه تفاوتي ميان صداي زن و مرد وجود دارد، مگر نه اينکه شعر و موسيقي خوب، جداي از اينکه خواننده آن کيست، انسان را به تعالي مي رساند؟ موسيقي، آواي دوست را به گوش ما مي رساند، همان گونه که مولانا گفت؛ «خشک سيمي، خشک چوبي، خشک پوست/ از کجا مي آيد اين آواي دوست». بگذاريم هر که دلش مي خواهد آواي خوش دوست را به گوش من و شما برساند چرا که از هر دل به او راهي هست.

به نقل از : روزنامه ی اعتماد - سه شنبه ۱۸ فروردین ۱۳۸۸

نو روز و عیدتان مبارک

mansoormaleki — Sat, 28 Mar 2009 05:53:18 GMT

به چند دوست و آشنا که شاید این نوشته ها را

می خوانند :

سوم اسفند به بیمارستان رفتم تا جراح مسیحا دمی

( دکتر محراب مرزبان ) در مرکز قلب تهران قلبی که

عمری به عشق تپیده بود و مشکلاتی داشت بهبودی

دهد .

چند روز مانده به سال جدید به خانه آمدم .

تا فرصت مناسب تر که توان نوشتن داشته باشم

خواستم سال جدید و نوروز و عید را تبریک بگویم .