منصور ملکی

کریم چمن‌آرا متولد 1302 در تبریز نخستين ناشرتخصصی موسيقی در ايران و موسس نشر بتهوون بود.

بیش از نیم قرن فعالیت چمن‌آرا در حوزه نشر موسیقی سبب شد تا توليد آثار موسيقى و حقوق هنرمندان، مفهومى درست و مدنی یافته و حضور یک ناشر فرهیخته در صنعت موسیقی به عنوان عنصری مهم شناخته شود.

حسین علیزاده پیش از این درباره مرکز موسیقی بتهوون گفته بود: فکر تاسيس اين مرکز در روند شکل‌گيری موسيقی بسيار موثر بوده است. جا دارد آن رادر تاريخ موسيقی ايران ثبت کنيم. اين مرکز باعث ارتقاء ذهنی موسيقی شد.

مرکز موسیقی بتهوون در سال 1332 با نام «صفحه فروشی بتهوون» توسط برادران چمن‌آرا و به مدیریت کریم چمن‌آرا افتتاح شد و سال‌ها به‌عنوان مهم‌ترین مرکز توزیع محصولات فرهنگی مرتبط با موسیقی فعالیت کرد.

مرکز موسیقی بتهوون در ابتدا مغازه کوچکی در خیابان منوچهری بود که روشنفکران و دوستداران موسیقی برای تهیه و شنیدن صفحه‌های کلاسیک غربی و بعدها موسیقی‌ ایرانی از سرتاسر ایران به آن سر می‌زدند.

فروشگاه بتهوون از خیابان منوچهری به خیابان نادری و بعدها به خیابان ولیعصر منتقل شد و موسیقی پاپ و دیگر ژانرهای موسیقی نیز به مجموعه موسیقی‌های این مرکز اضافه شد.

مرکز موسیقی بتهوون در خیابان ولیعصر در مسیر رفت و آمد دانشجویان و دانش‌آموزان هنرستان موسیقی قرار داشت و بسیاری از آن دانشجویان و دانش آموزان هر روز در مسیر خود به آن سری می‌زدند و از یافتن موسیقی‌هایی که جای دیگری قابل دسترس نبودد لذت می‌بردند.

بسیاری از تک‌نوازی‌های سال‌های 40، سنتور نوازی فرامرز پایور، تار جلیل شهناز، پرویز یاحقی و نخستین برنامه‌های ساز و آواز ایرانی با صدای دلکش و ویولون علی تجویدی در قالب صفحه به همت کریم چمن‌آرا ضبط و ماندگار شد.

کریم چمن‌آرا دستگاه ضبط و تكثير صفحه‌هاى ريزشيار نرم را به ايران وارد كرد، با هنرمندان قرارداد بست و حقوق مادى و معنوى آنها را بیشتر از آنچه امکان ناشران ایران بود، پرداخت.

در سال‌های انقلاب، این فروشگاه چند بار آتش گرفت و نزدیک به 100 هزار صفحه از آثار موسیقی سنتی و کلاسیک آن از بین رفت.

در سال 1383 ساختمان اصلی فروشگاه بتهوون در خیابان ولیعصر برای پرداخت بدهی‌های بخش تولید آلبوم شرکت «آوای خورشید» که توسط بابک چمن‌آرا، برادرزاده کریم چمن‌آرا تاسیس شده بود تعطیل شد و به فروشگاهی اجاره‌ای در میدان محسنی تهران منتقل شد.

این فروشگاه در شهریور 1385 به دلیل فروش بلیط کنسرت گروه راک اس.دی.اس که قرار بود در آموزشگاه ترانه کنسرت داشته باشد، توسط اداره اماکن پلمپ شد، اما چندی بعد که مشخص شد علت پلمپ آن عدم هماهنگی وزارت ارشاد و اداره اماکن در برگزاری کنسرت گروه‌های زیر زمینی ‏در آموزشگاه‌های ترانه و راحیل بوده است، فعالیت خود را از سر گرفت.

فعالیت فروشگاه بتهوون به عنوان قدیمی‌ترین فروشگاه موسیقی ایران پس از 54 سال فعالیت در حوزه نشر موسیقی به دلیل بدهی‌‌های ناشی از رکود بازار موسیقی و کنسرت‌های کم ‌رونق، متوقف شد.

آوازه و نام کریم چمن‌آرا در طول سال‌های طولانی فعالیتش در میان چند نسل‌ مردم ایران ماندگار شده است.

عکس‌هایم را اختراع نمی‌کنم

چاپ شده در روزنامه ی فرهنگ آشتی- پنج شنبه ۲۶ دی ماه ۱۳۸۷

نمايي كلي از تصوير اين زندگي

آخرین پرسش من و پاسخ مریم زندی، جرقه نوشتن مقدمه این گفت‏و‏گو شد.مریم زندی پیش از آنکه با عکس‏هایی از پرتره‏های فرهیختگان، هنرمندان، اهالی سینما، هنرهای تجسمی و موسیقی شناخته شود، عکس‏هایی از مردمان ترکمن‌صحرا گرفته بود که در سال 1361 در کتابی با عنوان «ترکمن و صحرا» منتشر شد. باز پیشتر از آن در نمایشگاه‏هایی با عناوین «گزارشی از انقلاب» و «کودک، ایمان، رهایی» شرکت کرده بود و نمایشگاه‏هایی هم از عکس‏هایش با عناوین «سیاه و سفید»، «بازی‏های آسیایی» و «زن هنگام انقلاب» برپا کرده بود. اما شاید نسل امروز علاقه‏مند به عکاسی یا برخی از اهالی هنرمندان عکاس که کمتر آثار همکارانشان را دنبال می‏کنند، عکس‏های خبری و مستند اجتماعی‏ مریم زندی را ندیده باشند و به خاطر نیاورند.

ظاهراً حالا انتظار بسیاری از ما این است که مریم زندی به ادامه ثبت همان چهره‏‏های عرصه فرهنگ و هنر بپردازد، اما او دوربین عکاسی‏اش را به آنچه در دور‏ و‏‌برمان است برده و به ثبت لحظه‏های ساده زندگی پرداخته است. از تربچه‏های قرمز دسته سبزی خوردن تا حیوانات اهلی، از پنجره‏ها و دسته‏های گل تا صفحات سفید کتاب‏ها در چاپخانه و حالا با سفر به افغانستان و عکاسی از مردمان این کشور، بار دیگر به علاقه‏اش از عکاسی از جامعه و مردمانش بازگشته است. این همه تنوع در کارهای مریم زندی باعث شد گفت‏وگوی ما از هر دری باشد. از همه چیز سخن گفتیم، اگر نه در حد کافی، اما به اشارتی. از انجمن صنفی عکاسان گرفته تا تقویم‏هایش ، عکس‏های افغانستانش و گربه کوچکش.این گفت‏و‏گو به مناسبت برگزاری نمایشگاه «عکس‏های افغانستان» که از 29 آذر تا 7 دی ماه 1387 در گالری دی، برگزار شد، انجام شده است.

چطور شد به افغانستان رفتید؟

در مرداد ماه سفری ده روزه به افغانستان داشتم. زمان زیادی برای دیدن جاهای متعدد نبود، ولی من هرات و کابل و بخش‏هایی از دو استان دیگر را وقتی به صورت زمینی به طرف تاجیکستان می‏رفتم، دیدم. در این سفر بیشتر از مردم عکاسی کردم. خیلی دلم می‏خواهد دوباره به افغانستان برگردم و به جاهایی که ندیده‏ام بروم. مثلاً خیلی دلم می‏خواهد بامیان را ببینم که آن موقع هم سعی کردم ولی نشد؛ چون هم وقت کم بود و هم گفتند جاده‏اش خراب است.

نه. اولین بار بود و حاصل آن تعدادی عکس بود که حدود 40 قطعه آن در نمایشگاه به نمایش درآمد.

در همه این سال‏ها من عکس مستند اجتماعی هم گرفته‏‏ام. ببینید! من عکاسی را دوست دارم و تقریباً در همه رشته‏ها کار کرده‏ام و دوست دارم کار کنم. آن سال‏هایی هم که روی پرتره‏ها متمرکز بودم، بسیار از طبیعت ایران و مردم عکس گرفتم. پیشتر در ایام انقلاب کار خبری می‏کردم که کتاب آن مجموعه قرار است منتشر شود. در نتیجه همیشه در همه رشته‏ها کار می‏کرده‏ام. منتها مدتی روی پرتره متمرکز شدم چون می‏خواستم آنها را به یک سرانجامی‌ برسانم و مجموعه‏هایم تا حد ممکن کامل‏تر شود، ضمن اینکه شرایط هم به نحوی بود که در همان حد می‏توانستم فعالیت کنم. اما عکاسی از همه شاخه‏های دیگر اجتماعی، خبری، طبیعت و ... همیشه ادامه داشته است. عکس‏هایی که در سال‏های اخیر به صورت تقویم‏های «زنان و کار»، «کودک و کار»، «زنان و فرهنگ» یا کتاب‏های «ایران گل محبوب من» و «آبی با خط قرمز» منتشر شده‏‏اند، بیشترشان از آرشیو من انتخاب و گردآوری شده‏اند. پس می‏بینید که طی این سال‏ها کارهای متنوعی کرده‏ام.

معمولاً به طور همزمان در یک سال تقویم‏های مختلفی چاپ کرده‏ام. مثل تقویم حیوانات، مائده‏های ایرانی، نویسندگان و شعرا یا موسیقیدانان ایرانی. منتها همان‌طور که شما هم اشاره کردید من این سال‏ها بیشتر روی پرتره متمرکز بوده‏ام، بیشترین وقتم را برای آنها گذاشتم و کتاب‏هایشان منتشر شدند؛ و چون کتاب‏های تازه و موفقیت‏آمیزی بودند، بیشتر مرا به عنوان عکاس پرتره شناختند. اما الان دو سه سالی است که گرچه کار پرتره هم می‏کنم، بیشتر به طبیعت و زمینه‏های دیگر عکاسی می‏پردازم و سعی می‏کنم آنها را منتشر کنم.

نه. فکر نمی‏کنم احساسات متفاوتی داشته باشم. وقتی عکاسی می‏کنم آن‌قدر مشتاقم که برایم فرقی نمی‏کند سوژه‏ام یک آدم است یا طبیعت. به هر حال آن موقع سعی می‏کنم از آن سوژه عکس خوبی بگیرم. بتوانم سوژه عکاسی‏ام را با نگاه متفاوتی ببینم و عکسم هر چه بهتر باشد.

مسلماً وقتی می‏خواهید عکسی بگیرید، درباره‏اش فکر می‏کنید. مثلاً من بیشتر دوست دارم طبیعت را رنگی کار کنم ولی پرتره‏هایم را سیاه و سفید بگیرم. حتماً دلایلی وجود دارد که عکاس درباره تکنیکش تصمیم می‏گیرد.

آن چیزی که در افغانستان خیلی به چشم می‏آید، شرایط خیلی بد زندگی مردم است؛ از شهرهای ویران و جنگزده بگیرید تا آدم‏هایی که به نظر می‏آید بسیار فقیر هستند و یا شرایط بسیار بدی از لحاظ بهداشتی دارند. به هر حال آنجا آدم از هر چیزی که می‌بیند، بسیار متأسف می‏شود. یکی دیگر از تصاویری که به شدت به چشم می‏آید مسئله حضور خارجی‏هاست. همه جا یک حالت آماده باش برای جنگ و خونریزی است. هرجایی قدم می‏زنی خیلی متأثر می‏شوی از اینکه مملکتی به این شکل در آمده است. آنجا به نظرم آمد که بسیاری از توده مردم در حد روزمرگی زندگی می‏کنند. ولی من فکر می‏کنم حتماً افغان‏هایی که به مملکتشان فکر می‏کنند و آنهایی که نسبت به مسائل روشن‏تر هستند، خیلی رنج می‏برند و غصه مملکتشان را می‏خورند. من هم آنجا چون بیشتر در شهر بودم، سعی کردم زندگی مردم را ببینم و عکاسی کنم. امیدوارم در سی چهل تا عکس، یک نمای کلی از تصویر این زندگی داده باشم. ولی آنچه مسلم است اینکه زندگی جریان دارد.

به هر حال تأثیر عکاسی به خاطر مستندگونه بودنش، از بقیه هنرها در این طور موارد مهم‏تر است. البته فیلم هم می‏تواند این حالت را داشته باشد. من عکس‏های زیادی از افغانستان ندیده‏ام؛ شاید کار دو سه عکاس، یا تک و توک عکس‏های متفرقه. به نظرم اغلبشان عکس‏های خوبی بوده‏اند و همان تصویری را نشان می‏دهند که در آنجا هم از نزدیک دیده می‏شود. ولی افغانستان شرایط و موقعیتی دارد که با چندین عکس و حتی یک کتاب نمی‏شود همه آنچه را که وجود دارد، نشان داد.

این درست است که هر عکاس با یک جهت‏گیری و جهان‏بینی خاص عکس می‏گیرد. حال آن جهت‏گیری ممکن است سیاسی باشد و یا اصلاً یک جهت‏گیری کاملاً ذهنی نسبت به موضوع باشد. اما اینکه در یک عکس می‏بینیم نظامی خارجی در حال خشونت است و دیگری در حال مهربانی و همدلی، به نظرم هر دویش می‏تواند وجود داشته باشد. برای اینکه چه نظامیان و چه مردم عادی، آدم‏هایی هستند با خلق و خو و رفتارهای متفاوت. اما این موقعی است که ما از رفتارهای انفرادی عکس بگیریم. اما این واقعیت انکارناپذیر است که در این کشورها، یک کشور بیگانه (اینجا آدم‏ها دیگر مطرح نیستند) اعمال نفود می‏کند.

آنچه عکاسی مستند اجتماعی نامیده می‏شود، معمولاً می‏تواند گوشه‏هایی داشته باشد که حکومت‏ها دوست ندارند آنها نشان داده شوند. عکاس‏ها به دلیل روحیه یا وظیفه‏ای که دارند، سراغ این نوع سوژه‏ها می‏روند. طبیعتاً هر چه جامعه‏ای بسته‏تر باشد، عکاسی از این سوژه‌ها سخت‏تر است. مثلاً در افغانستان یک بار سربازی آمد و گفت نباید عکس بگیری. اتفاقاً من داشتم از یک اتوبوس نقاشی شده در بازار عکس می‏گرفتم! گاهی مجریان حکومت کاسه داغ‏تر از آش هستند. در افغانستان یک جایی بود که من یواشکی رفتم عکس گرفتم. یا در جایی دیگر به کمک نیروی مسلح افغانی به داخل رفتیم وگرنه نمی‏شد عکس گرفت. آنجا مرکز فرهنگی - هنری کابل بود با یک ساختمانی بسیار زیبا و بزرگ که گویا در زمان روس‏ها ساخته شده بود. این ساختمان به وسیله توپ و تانک، به طرز وحشتناکی تخریب شده بود ولی هنوز باقیمانده فرسک‏ها و سینمای روباز آن دیده می‏شد. حالا اینجا شده بود مرکز معتادان بی‏خانمان کابل! تضاد خیلی غم‏انگیزی وجود داشت. مرکز فرهنگی - هنری مملکتی الان شده مرکز معتادان. در همین نمایشگاهی که چندی پیش از طرف شهرداری با عنوان «زن و زندگی شهری» برگزار شد، من عکس‏های خیلی خوبی دیدم که نشان می‏داد یک عکاس جست‏و‏جوگر به موضوع اندیشیده و سعی کرده چیزهایی را نشان دهد.

جشنواره از طرف اداره کل امور بانوان شهرداری برگزار شد. دو ماه فرصت برای ارسال آثار که از طریق فراخوان اعلام شده بود، وجود داشت. آقایان ابراهیم حقیقی، ناصر تقوایی، حسن سربخشیان، اسد نقشبندی و من اعضای انتخاب و داوری جشنواره بودیم. عکس‏ها با موضوع حضور زن در زندگی شهری بود. از عکس‏های رسیده به نمایشگاه من متوجه شدم چه زمینه وسیعی وجود دارد و چقدر می‏توان روی این موضوع کار کرد. در ماه آذر، داوری، چاپ‌‏ها و برگزاری نمایشگاه صورت گرفت. آثار 434 عکاس با 2070 عکس به دبیرخانه رسید که آثار 72 نفر در نمایشگاه به نمایش درآمد و آثار 104 نفر در کتاب به چاپ خواهد رسید. در 26 آذر (شب عید غدیر) مراسم اهدای جوایز برگزار شد که اغلب برگزیدگان از بچه‏های جوان بودند. با توجه به اینکه فرصت اطلاع‏رسانی کم بود، به نظر می‏آمد‌عکاسان آثاری را که در آرشیو داشته‏اند ارائه کرده بودند. اگر واقعاً روی این موضوع فکر شود و به طور هدفمند در دستور کار برخی از عکاسان قرار گیرد، عکس‏های خیلی بهتری هم می‏توانیم داشته باشیم.

خوب بودند. البته نمی‏توان منکر وجود دیجیتال شد که خیلی کارها را آسان کرده است، اما باز در یک رقابت، تقریباً همه شرایط مساوی پیدا می‏کنند. بسیاری از کارها را می‏توان مدیون دیجیتال دانست که شاید با عکاسی آنالوگ نتوان این‌طور کار کرد.

اگر منظورتان تأخیر کلی است، یک دلیلش این است که عکاس‏ها وضعیت‌شان با رشته‏های دیگر هنری فرق می‏کند و آن وجود رشته‏های مختلف عکاسی است. برای همین عکاسان واقعاً نمی‏توانند زیر یک چتر جمع شوند. یعنی شرایط کاری، درآمد، حقوق و مسئولیت‏های یک عکاس تبلیغاتی خیلی با یک عکاس مستند اجتماعی فرق می‏کند. همه اینها را زیر یک چتر آوردن، کار مشکلی است. البته الان برخی از رشته‏ها برای خودشان انجمن‏هایی تشکیل داده‏اند. منتها تشکیل یک انجمن فراگیر عکاسی، فکر تازه‏ای نیست و سال‏هاست که عکاسان به فکر آن هستند. چند سال پیش هم یکی دو دفعه تلاش‏هایی شد که به سرانجام نرسید. تا اینکه باز عده‏ای از عکاسان جمع شدند و یک گروه کاری تشکیل دادند و تصمیم گرفتند با رأی خود عکاسان یک هیئت مؤسس انتخابی داشته باشند. در گردهمایی 11 اسفند 84، در فرهنگستان نیاوران، عکاسانی که از سراسر ایران دعوت شده بودند، 13 نفر را به عنوان هیئت مؤسس انتخاب کردند که اساسنامه انجمن فراگیر را که ما از ابتدا نام آن را ملی گذاشتیم، تدوین کنند. من هم یکی از آنها بودم. در طول این دو سه سال مرتب جلساتی داشتیم و طبیعتاً عده‏ای بیشتر حضور داشتند و فعال‏تر بود و بعضی‏ها کمتر. راجع به این حضور و غیاب‏ها البته حرف‏هایی زده شد و با اینکه من همیشه گفته‏ام، گزارش این کار را حتماً در مجمع عمومی خواهم داد، ولی فکر می‏کنم، مهم برآورد و نتیجه‏ای است که اگر بتوانیم به دست آوریم. ما از ابتدا تصمیم گرفتیم انجمن تحت پوشش وزارت کشور باشد. برای همین زمان زیادتری صرف ثبت آن شد. اگر می‏خواستیم تحت پوشش وزارت ارشاد باشد، فوراً انجام می‏شد. از ابتدا اعلام شده بود طبق شرایط وزارت کشور دو سه سال طول می‏کشد تا مجوز بدهند. شاید در واقع هم همین طور شد. ما الان مجوز تأسیس انجمن را گرفته‏ایم.

بین عکاسان اختلاف‌نظری نبود. مسئله این بود که وزارت کشور گفت ما عناوین ملی و ایران به هیچ انجمنی نمی‏دهیم. گفتند شما باید ثابت کنید که انجمن فراگیر هستید. به نظر آنها ما انجمن عکاسان تهران بودیم. در نتیجه ما مدارکی ارائه کردیم که ما حتی در هیئت مؤسس عضوی داریم که از مشهد می‏آید و یا در جلسه سال 84 عکاسان از سراسر ایران حضور داشتند و رای دادند. به هرحال عنوان فراگیر و ایران را پذیرفتند. اما گفتند اطلاق عنوان ملی ممنوع است و الان فکر می‏کنم اسم آن «انجمن عکاسان ایران» شده است. ما هنوز منتظر کارهای اداری هستیم. تا همین چندی پیش تعطیلات تابستانی وزارت کشور بود، بعد گفتند با تغییر وزیر، افراد دیگری هم در وزارتخانه عوض شده‏اند. بعد گفتند کمیسیون ماهی یک بار تشکیل می‏شود و اول انجمن‏های سیاسی بررسی می‏شود و خلاصه ما منتظر جلسه نهایی هستیم. با این حال به ما اعلام کردند عضوگیری را شروع کنیم. الان یک گروه کاری تشکیل شده که کارهای اولیه فراخوان عضوگیری را انجام دهد.

روزنامه فرهنگ آشتی - دو شنبه 23 دی ماه 1387 ، شماره 1640      

از 21 آبان تا اول آذر 86 هرشب در تالار بتهوون خانه هنرمندان جلسات گفت و شنودی با اهالی سینما برگزار می شد. در این جلسه ها عوامل و دست اندرکاران فیلم هایی که در جشن تصویر سال به نمایش درآمده بودند، به روی صحنه می آمدند تا درباره تجربه ها، اندوخته ها و علایقشان با جوان های علاقه مند و دیگر هنرمندان حاضر در جلسات بگویند.

نان آوازه خوش سینمای ایران

شب فیلمبرداران

ساخت فیلمی درباره فیلمبرداران تاریخ سینمای ایران، آن هم به وسیله فیلمبرداری با سابقه، به اندازه کافی جذاب به نظر می رسد تا بهانه نشستی بین سه فیلمبردار- سینماگر- عکاس باشد. عزیز ساعتی، محمود کلاری و سیف الله صمدیان که این آخری، این بار میزبان جلسه است.

عزیز ساعتی کارگردان فیلم «فیلمبرداران سینمای ایران»، این فیلم را ادای دین به پیشکسوتان فیلمبرداری می داند و می گوید: «این فیلم احترامی است به همه همکارانم. آنچه به دست آمد، بی نقص نیست اما تا آنجا که من راجع به تاریخ سینمای ایران شناخت داشتم، فکر نمی کنم کسی را که شایسته بوده باشد، از قلم انداخته باشم». فیلم از پیدایش سینما در ایران تا سال 1380 را در برمی گیرد پس، ساعتی امیدوار است دیگران این داستان را ادامه بدهند.

مانی پتگر از عزیز ساعتی می پرسد: «چرا بیشتر وارد مقولات تخصصی فیلمبرداری نشدید؟». عزیز ساعتی در جواب می گوید: «ای کاش می شد. در آن صورت می بایست به همه از این زاویه نگاه می کردم و آنوقت فیلم خیلی طولانی می شد. من سعی کردم ریتم فیلم جوری باشد که تماشاگر را خسته نکند. اما جا دارد که شیوه کار فیلمبردارها و پشت صحنه فیلم ها جداگانه ساخته شود».

مانی پتگر که خود نقاش و سینماگر است، از پرویز ملک زاده یاد می کند که فیلمبردار کارهای عباس کیارستمی بود و جایش در فیلم عزیز ساعتی خالی است.

محمود کلاری، فیلم «فیلمبرداران سینمای ایران» را اتفاق مهمی در سینمای ایران می داند و می گوید: «بستری که عزیز ساعتی برای فیلمش انتخاب کرده بستری است که پیشتر به آن پرداخته نشده است، به جز یک کتاب که سال گذشته منتشر شد». او می گوید: «نقش اساسی این تخصص در سینمای ایران غیر قابل انکار است. تا سال های زیادی یعنی آغاز دهه 50 فیلمبرداران دکوپاژ و مونتاژ فیلم ها را هم به عهده داشتند یعنی ساختار بصری فیلم ها را آنها دنبال می کردند و کارگردان کنترل کننده بازیگران و خط درام طرح شده در فیلمنامه بود».

صمدیان درباره جسارت شیوه فیلمبرداری محمود کلاری در فیلم «خون بازی» می گوید. کلاری در پاسخ می گوید: «تاوانش را هم پس دادیم! خیلی ها را برافروخته کرد که این اصلاً فیلمبرداری نیست. بخشی از این اتفاق برمی گردد به بازیگوشی من. داستان هم از ورود اتفاقی من به سینما شروع می شود. جوری شد که ناگزیر فیلمبردار شدم، آن هم فیلمبردار حرفه ای. «جاده های سرد» مسعود جعفری جوزانی اولین فیلمی بود که کار کردم، آنهم به عنوان مدیر فیلمبرداری. اولین باری بود که پشت دوربین قرار می گرفتم و حتی نمی دانستم باید این طرف سه پایه بایستم یا آن طرف! البته همان سال، آن فیلم جایزه بهترین فیلمبرداری جشنواره فیلم فجر را گرفت. درباره فیلم «خون بازی»، روزهای اول که با خانم بنی اعتماد صحبت کردیم، به این نتیجه رسیدیم که این فیلمی است که تمام مدت دو تا آدم را در طول سفر نشان می دهد. پس باید ساختار تصویری خاصی را برای انتخاب می کردیم. بنی اعتماد معتقد بود اگر بتوانیم ساختاری پیدا کنیم که هم حالت مستند داشته باشد و هم جریان داستان را به خوبی نشان دهیم، برای من فرق نمی کند که 35 باشد یا ویدیویی یا چیزی شبیه این.  پس از امتحان کردن شیوه های مختلف، به این نتیجه رسیدیم که می بینید. به قولی فقط زمانی فیلمبردار موفقی هستید که بتوانید به خلق فضای فیلم کمک کنید. یعنی شما فضایی خلق کنید که تماشاگر در مدت زمانی مشخص به درون آن فضا برود و از جهان اطراف کنده شود و وقتی چراغ سالن نمایش روشن شد، از آن فضا بیرون بیاید. این که شما بتوانید درک دقیق و ظریفی از مضمون پیدا کنید و سپس بستری برای آن خلق کنید، وظیفه فیلمبردار است. در فیلم «خون بازی»، دوربین یک راوی است و من سعی کردم به خلق این فضا کمک کنم».

محمود کلاری از آن دسته سینماگرانی است که رابطه دست اندرکاران یک فیلم را برای بهتر شدن نتیجه کار مهم می داند. او می گوید: «رابطه فیلمبردار و کارگردان اگر حتی بتواند ورای صمیمیت باشد، نتیجه بهتری می دهد. بعضی کارگردان ها مثل عباس کیارستمی چنین اعتقادی ندارند. کیارستمی می گوید ما اگر هدف را که همان فیلم است، دوست داشته باشیم، کافی است».

در شب فیلمبرداران، صمدیان درباره یک جوان ایرانی توضیح داد که دست به تجربه عجیبی زده است. یا شاید به نظر او دامون میرباقری بدون هیچ سابقه ای در سینما و حتی فیلمبرداری به عنوان مدیر فیلمبرداری فیلمی در دوبی انتخاب می شود که دستیارانش دو فیلمبردار از بالیوود هستند که به قول صمدیان «روزی 26 فیلم، فیلمبرداری می کنند!».

میرباقری به طور مفصل توضیح می دهد که چه طور به واسطه یک دوست به این پروژه معرفی شده و کار با دوربین 35 میلیمتری مدل 435 را از طریق کاتالوگ ها و دی.وی.دی های آموزشی یاد می گیرد. میرباقری می گوید: «من نان آوازه خوش سینمای ایران را خوردم».

دوربین دیجیتال یا سی و پنج، مسئله این است!

شب بازیگران

سهراب سپهری می گفت: «پدرم نقاشی می کرد، تار هم می ساخت، تار هم می زد، خط خوبی هم داشت».   بازیگرانی هستند که کارگردان شده اند یا عکاسی می کنند یا موسیقیدانانی که درباره بازیگران فیلم می سازند یا عکاس هایی که کارگردانی و مجری گری هم می کنند یا بازیگرانی که مجسمه هم می سازند. اگر مارکو گریگوریان هم زنده بود، حتماً آن بالا روی صحنه سالن بتهوون خانه هنرمندان نشسته بود. او برعکس هنرمندانی که در 29 آبان در جلسه شب بازیگران جشنواره تصویر هنرمند 86، به روی صحنه رفته بودند، نقاشی بود که فیلم هم بازی می کرد، آن هم با اسم «گریگوری مارک».

سیف الله صمدیان، مهمان های شب بازیگران را این گونه معرفی می کند: «نیکی کریمی بیست و پنج فیلم بازی کرده، عکاسی هم کرده، چند فیلم داستانی و مستند ساخته، کلی هم ترجمه کرده است. رضا کیانیان، بازیگری است که فیلم کوتاه هم ساخته، بازیگردانی هم کرده، به جای این که مجسمه بسازد، مجسمه می بیند و عکس هایی گرفته که به محمد فرنود گفتم اگر زودتر عکس های رضا را دیده بودم، جایی برای عکس های تو در تصویر سال باقی نمی ماند! این طاهای شجاع نوری، فرزند خلف علیرضا خان شجاع نوری هم موسیقیدانی است که فیلم هم می سازد. فیلم آخر او با عنوان «بعد از خانم شماره 11» درباره رضا کیانیان است».

نیکی کریمی در جلسه شب بازیگران به بهانه فیلم «داشتن یا نداشتن» که درباره نیکی کریمی بازیگر است، صحبت کرد هرچند خیلی کوتاه و مختصر. صمدیان از او می پرسد: «چرا پشت دوربین جذاب تر از جلوی دوربین است؟». نیکی کریمی می گوید: «شخصیت من زوایای مختلفی دارد و کارهای مختلفی در زندگی می کنم که همه را هم دوست دارم و بخشی از وجود من هستند. اگر فیلم می سازم، تجلی آن بخش از وجود من است که قصه هایی برای گرفتن دارد».

صمدیان می خواهد بداند آیا کار کردن با دوربین دیجیتال تفاوتی با دوربین 35 دارد. کریمی پاسخ می دهد: «من خیلی تفاوت زیادی نمی بینم. اگر فکر کنیم دوربین دیجیتال به خاطر سبک و کوچک بودنش شرایط ویژه ای را به ما می دهد، همان موقع است که داریم راه را اشتباه می رویم. بازیگری جلوی دوربین دیجیتال همان انرژی را طلب می کند که بازیگری جلوی دوربین 35».

فیلم «داشتن یا نداشتن» را سیف الله صمدیان فیلمبرداری کرده است و حالا که هفت، هشت سال از ساخت فیلم گذشته، می گوید: «هر بیشتر این فیلم را می بینم، بیشتر حرص می خورم که به خاطر نداشتن دو دوربین در آن فیلم، مجبور شدیم این زوم های لعنتی را بگیریم». نیکی کریمی از حاصل کار راضی است و فکر می کند، بیشتر طبیعی به نظر می رسد. صمدیان از گذشت خانم نیکی کریمی تشکر می کند.

اما داستان رضا کیانیان از آنجا شروع می شود که بنا می شود، مجموعه فیلم هایی به سفارش شهرداری درباره هنرمندان سینمایی ساخته شود. رضا میرکریمی تهیه کننده و مسؤول پروژه است. رضا کیانیان می گوید: «وقتی میرکریمی گفت تو هم جزو کسانی هستی که قرار است فیلمی درباره ات ساخته شود، گفتم اجازه بده من خودم کارگردان را انتخاب کنم. و طاها شجاع نوری را پیشنهاد کردم. به طاها گفتم: دوست دارم تو فیلمم را بسازی. او گفت من هم آمده بودم تا خواهش کنم، بگذارید من فیلم شما را بسازم. گفتم: فقط دو تا درخواست دارم، یکی این که خرده فیلم ها را جایی نشان ندهی و دیگر این که مصاحبه هم نکنی. به تفاهم رسیدیم بنابراین عقدش در آسمان ها بسته شد!». به نظر رضا کیانیان هم دوربین دیجیتال یا دوربین 35 فرقی برای بازیگر نمی کند. او می گوید: «من فکر نمی کنم چون دوربین دیجیتال کوچک تر است در بازی ام باید کم فروشی کنم. من کار خودم را می کنم، فرقی نمی کند جلوی چه دوربینی باشد».

فیلم «بعد از خانم شماره 11» فیلم پنجم طاها شجاع نوری است. او می گوید: «بگذارید همینجا دو چیز را شهادت بدهم. اول این که حجم دوربین اصلاً برای آقای کیانیان اهمیت نداشت و صحنه ما کاملاً رسمیت داشت. دوم این که ایشان به تخصص افراد احترام می گذارند و به خاطر ندارم جایی به من دستور داده باشند که چه کار کنم. اشکالشان این بود که خیلی مهربان بودند و من همش فکر می کردم اگر فیلم من بد شود، خاک بر سرم می شود!!».

عباس کیارستمی و شاگردان

سال های پیش، خواندن این خبر که عباس کیارستمی دستیار برتولوچی شده است یا کوروساوا از کار او ستایش کرده است، باعث می شد یک حس غرور آن هم از نوع ملی اش سینمادوستان ایرانی را فرا بگیرد. آرزوی جوانی کیارستمی که دوست داشت، دستیار فلان کارگردان جهانی شود یا با آن دیگری عکس بیندازد حالا آرزوی بسیاری از جوانان ایرانی است که رویایشان ایستادن، شاگردی و دستیاری کردن در کنار عباس کیارستمی است.

دوره های کارگاه های آموزشی عباس کیارستمی در مؤسسه فرهنگی هنری کارنامه، این آرزو را برای تعدادی از جوانان به واقعیت تبدیل می کند. البته نگار اسکندرفر صاحب امتیاز مؤسسه می گوید حدود 1200 نفر برای شرکت در این کارگاه ها ثبت نام کرده بود که همه این تعداد نتوانستند در کلاس ها شرکت کنند. حاصل این کارگاه ها نمایش 38 تعداد فیلم از ساخته های هنرجویان کیارستمی و نمایش آنها در جشنواره تصویر هنرمند 86 است. پس سه شب جلسات بحث و گفت و گوی جشنواره به صحبت های این جوانان درباره فیلم ها و تجربه هایشان اختصاص پیدا کرد.

کیارستمی، استاد مدیتیشن

جلسه اول:22 آبان، 13  فیلم درباره  درخت

سیف الله صمدیان از هادی سروری، الهام اسدی، مریم اسمی خانی، کاوه قهرمانی، کاوه اویسی، دری رضایی، پرستو فائق، دیاکو یزدانی، مقداد احمدی، حمیده رضوی، امیر موسوی و بنفشه مدرسی می خواهد تا به روی صحنه بیایند. سرآخر هم نگار اسکندرفر روی صحنه دعوت می شود تا به قول خودش از طرف صمدیان محاکمه شود که چرا شهریه های کلان برای این کارگاه ها گرفته است. اسکندرفر در توضیحات مفصل و دقیقی از شرایط برگزاری چنین جلساتی در ایران می گوید و سرانجام آرزو می کند نهادهای دولتی و خصوصی به ضرورت سرمایه گذاری و حمایت مالی از چنین برنامه هایی پی ببرند. او حرف هایش را آن شب با این جمله تمام می کند که: «امیدوارم روزی همه آن 1200 نفر بتوانند در این کارگاه ها شرکت کنند».

بچه ها از فیلم های کوتاهی که ساخته بودند و تجربه های خوبی که در مدت کلاس ها به دست آورده بودند، صحبت کردند. بنفشه از دوستان خوبی که در این دوره به دست آورده بود، گفت. او تنها عضو گروه بود که انیمیشن ساخته بود. او دراین باره گفت: «علت این که انیمیشن را انتخاب کردم، در وهله اول نداشتن امکانات بود چون دوربین نداشتم، پس تصمیم گرفتم با وسیله ای در اختیارم هست، کار کنم». دیاکو هم از این دوستی های به وجود آمده، یاد می کند و می گوید: «نگاه آقای کیارستمی در نگاه ما به سینما و حتی زندگی تاثیر گذاشت». هادی کارگردان فیلم «بازگشت» گفت: «کیارستمی در جلسه اول به ما گفت، سینما را شما باید جای دیگری یاد گرفته باشید و اینجا باید یک لحن و زبان را یاد بگیرید و ما همین را به تجربه دریافتیم». امیر شرکت در کارگاه های کیارستمی را بزرگ ترین لذتی می داند که طی دوسال گذشته تجربه کرده است. او که فیلمش را در یک پلان-سکانس ساخته، تجربه این جسارت را حاصل آموزه های کیارستمی می داند. او می گوید: «فکر نمی کردم بتوانم فیلمی در 6 یا 7 دقیقه با یک پلان بسازم که قصه هم بگوید. این را مدیون آقای کیارستمی هستم».

حمیده یکی از دستاوردهای کلاس را حساس شدنش به محیط پیرامون می داند. او می گوید: «حالا همه آن چیزهایی که در اطرافم می بینم، توجه مرا جلب می کنند که می توانند سوژه یک فیلم باشند». الهام هم می گوید: «بزرگترین لذت زندگی ام ساعاتی بود که با عباس کیارستمی گذشت. بودن ایشان تلنگر خوبی است برای کار کردن. امیدوارم وجودش همیشه باشد».

فیلم سارا «درخت من» نام داشت. او می گوید: «دوست داشتم، فیلمی درباره درخت بسازم که با همه فیلم ها فرق کند. پس اینقدر به یک درخت نگاه کردم تا در آن درخت تازه ای دیدم». کاوه درباره درخت ها می گوید: «درخت ها دائم در حال تغییراند اما ما احساس نمی کنیم، چون هم بزرگ اند و هم آرام». او کیارستمی را به یک استاد ذن و مدیتیشن تشبیه می کند.

تانکرهای نفتکش در بندر انزلی برای ساخت فیلم تخم مرغ ها

جلسه دوم: 27 آبان، 8  فیلم درباره تاکسی

«باورتان می شد یک روزی این قدر سر کار گذاشته شوید، برای سه تا تخم مرغ؟ چه کسی جرأت داشت شما را هفده دقیقه روی صندلی سالن سینما بنشاند تا بالاخره افتادن سه تا تخم مرغ را در آب دریا ببینید؟ اما شما که نمی دانید پشت صحنه چه خبر بود». سیف الله صمدیان جلسه دوم نمایش فیلم های کارگاه کیارستمی را این طور شروع می کند و درباره فیلم «تخم مرغ ها» ساخته عباس کیارستمی ادامه می دهد: «شما فکر می کنید سه تا تخم مرغ را گذاشته اند روی سنگ وسط دریا و منتظر شده اند موج آب بیاید و آنها را با خودش ببرد؟ من تا آنجا که می دانم و فیلم هایش موجود است، دو تا سه میلیون دلار خرج ساخت این فیلم شده است. کادر دوربین بسته بود و طی هفده دقیقه باید آب، تخم مرغ ها را با خود می برد. مگر کسی می توانست فکر کند موج دقیقاً چه وقتی قرار است بالا بیاید. پس برای همه اینها برنامه ریزی شد، دو سه ماهی تمرین شد، نفتکش های بزرگ به بندر انزلی آورده شدند. مرتب مانور دادند، ضربه های آب کنترل شد تا آب چه قدر بالا بیاید. گفتم خرجش چقدر شد؟ می گویند دروغگو حافظه ندارد! اینها را گفتم که بدانید همه این کارها را در هالیوود می شود انجام داد. شما در کارگاه های کسی شرکت کردید که شما را با خودش درست به جایی برده که مهمان و شریک او در لحظاتی شوید که مثل یک کودک از بازی بین آب و تخم مرغ و سرنوشت نامعلوم آن لذت ببرید. منظورم جرأت نگاه کردن به اطراف و دیدن چیزهایی است که نادیدنی اند. «آندره کرتش»، پدر عکاسی معاصر می گوید: بسیاری از مردم نگاه می کنند اما عده کمی می بینند. کیارستمی وقتی رانندگی می کند، اصلاً جلو را نگاه نمی کند و واقعاً محو اطراف است. درست شبیه یک کودک از دیدن لذت می برد. می گوید: صمد آقا! وقتی این چهار تا در ماشین قفل می شود، انگار درهای بهشت باز می شوند. اینها را گفتم تا فضای فکری او را در رسیدن به لحظات توصیف کرده باشم. این رسوب های ذهنی حتماً در نوع نگاه شاگردانش هم تأثیر می گذارد».

حمیده رضوی، فرهاد بازیان، زهرا علی اکبری، سورام مردوخی، کامران معتمدی، هادی سروری، پژمان بازغی، داریوش اطهاری دیگر بچه هایی بودند که فیلم هایشان با موضوع تاکسی در جشنواره تصویر هنرمند 86 به نمایش درآمد. اینها هم در کارگاه های فیلمسازی عباس کیارستمی شرکت کرده بودند و در شب 27 آبان به روی صحنه آمدند تا درباره این تجربه و تأثیر نگاه صحبت کنند. یکی از بچه ها می گوید: «همیشه فکر می کردم برای ساختن حتی چند ثانیه فیلم، باید یک دوربین بزرگ و چند نفر آدم حرفه ای داشته باشم. اما کیارستمی به ما این جسارت را داد که حتی می توان با هندی کم خانگی که به نظر یک اسباب بازی می رسد، هم فیلم ساخت. یاد گرفتم خیلی ساده و کم هزینه شروع کنم». فرهاد می گوید: «در این کارگاه ها یاد نگرفتیم که مثل کیارستمی فیلم بسازیم، بلکه آموختیم با آموزه های کیارستمی فیلم بسازیم».

زهرا، فکر می کند که: «کیارستمی وصف دقیقی را که از جامعه داشت، با ما یاد داد». زهرا برای پیدا کردن راننده فیلم خود، 52 بار سوار تاکسی شده است: «هر بار بین 2000 تا 6000 تومان کرایه دادم!».

یکی از بچه ها می گوید: «کیارستمی می گوید کسی که فیلم بد بسازد، یک قدم جلوتر از کسی است که اصلاً فیلمی نساخته است». تأکید کیارستمی این بوده که هرکس، تجربه و علاقه خودش را بسازد. یکی از بچه های کارگاه می گوید: «فیلم اولم را سعی کردم با معیارهای سینمای کیارستمی بسازم، فیلم بدی از آب درآمد. یک بار آقای کیارستمی فیلمی را در کلاس نشان داد که کاملاً با سلایق خودش مغایر بود. این حرکت به من جرأت داد تا فیلم خودم را بسازم که با معیارهای سینمای کیارستمی هم متفاوت بود».   

آژانس هواپیمایی عباس کیارستمی

جلسه سوم: اول آذر، 17  فیلم درباره فرش

سومین جلسه گفت و شنود درباره شاگردان کارگاه کیارستمی با حضور شادمهر راستین برگزار شد. سیف الله صمدیان می گوید: «به نظر می رسد در مملکت ما بعد از انرژی هسته ای مهم ترین مسئله گرفتن نخل طلای جشنواره کن است. کسانی هستند که تماس می گیرند و می گویند ایده ای در ذهنشان دارند و می خواهند بدانند کی می توانند آن را آماده کنند تا به موقع به جشنواره کن برسد!». صمدیان از شادمهر راستین می خواهد تا کمی بیشتر درباه این اتفاق ساده توضیح دهد. شادمهر راستین، منتقد سینما و فیلمنامه نویس است اما خودش در جلسه سوم نمایش فیلم های کارگاه عباس کیارستمی، خودش را فارغ التحصیل آموزش سینمایی دانست! او دوره های دانشگاهی و غیردانشگاهی زیادی را در زمینه سینمایی گذرانده و با شیوه آموزش فیلمسازی اکثر استادان آشناست. آشنایی او با کارگاه های کیارستمی از مراکش شروع شد و می گوید: «همان موقع بود که به همراه سیف الله صمدیان، به مراکش رفته بودم». تعدادی از جلسات کارگاه کیارستمی در محوطه کاخ موزه های سعدآباد تشکیل شد که حاصل آن ساخت فیلم هایی درباره فرش توسط بچه های کلاس بود. شادمهر راستین می گوید: «هر دوشنبه صبح به سعدآباد می رفتیم. هر کس باید صندلی خودش را می آورد. بعد تا پنج بعدازظهر یکسره کارگاه ادامه داشت. اوایل بچه ها فکر می کردند همه فیلمسازاند و قرار است آژانس هواپیمایی کیارستمی به آنها مُهر و ویزا بدهد تا به فستیوال های خارجی بروند. اما کم کم دیدند که کلاس های کیارستمی، بیشتر به یک کلاس خودشناسی می ماند. آنجا جایی بود که از بچه ها خواسته شده بود، هر آنچه دوست دارند بگویند. بر خلاف آموزش های آکادمیک، جایی وجود داشت که از بچه ها می پرسید که شما چی دوست دارید. اگر طرحی داده می شد و تجربه شخصی نبود، خود بچه ها به سرعت متوجه می شدند».

شادمهر راستین ایران را کشوری پر از سوژه های سینمایی می داند و می گوید: «در کشور ما، بخصوص که کشور دراماتیکی هستیم، هر روز حداقل با سه، چهار سوژه روبه رو هستیم که هر کدامش برای چهار ماه یک کشور اروپایی کافی است! کمی به اطرافتان نگاه کنید و ببینید در همین جشن تصویر سال، چقدر عکس و فیلم وجود دارد. پس هر کس می خواهد بگوید «من هستم»، باید چیزی در چنته داشته باشد وگرنه این جامعه یک کارمند فرهنگی را برنمی تابد».

او می گوید: «ترس از متوسط بودن باعث می شود خیلی از ما هیچ خلاقیتی نداشته باشیم. فکر می کنیم می بایست حتماً ونگوگ و بتهوون و اسکورسیزی باشیم یا برویم لای جرز دیوار. یعنی هر کس به اندازه سه دقیقه در این دنیا حق ندارند فیلم بسازد؟ یعنی اگر کسی فیلمش مثل فیلم های کارگردان های بزرگ تاریخ سینما نیست، باید کنار برود. این بدین معناست که خودمان قبول می کنیم، حذف شویم. در هزاره سوم که شعار بر این است که هر بیننده خودش یک فیلمساز است و هرکس فیلم خودش را می سازد، کلاس های کیارستمی بسیار درست بود».

در این جلسه رویا مجد، علی اعلائی، شهرزاد فتحی، ساناز خورسندی و بابک رستمی هم به روی صحنه آمدند و درباره کارگاه های کیارستمی و فیلم هایشان صحبت کردند.

شادمهر راستین، سرفصل های این کارگاه ها را این طور برشمرد: «1. ایده، مقرون به صرفه و اجرایی باشد. 2. اگر از فیلمی خوشتان نمی آید، دست نزنید. 3. ایده فیلمتان را درست تعریف کنید. 4. از داشتن بیان شخصی واهمه نداشته باشید».

چشم هایم خاکستری شد

فیلم «چشم هایم خاکستری شد» ساخته داوود رحمتی، فیلمسازی است که از ناتوانی حرکتی و جسمی برخوردار است. این اولین تجربه کارگردانی هنرمندی است که سال هاست با سینمای ایران زندگی کرده و از میان اهل سینما، هدیه تهرانی را ستایش می کند. او کلاس های فیلمنامه نویسی فریدون جیرانی و شیوا ارسطویی را گذرانده است. سابقه این آشنایی به آن سالی برمی گردد که هدیه تهرانی فیلم «قرمز» را بازی می کرد و داوود رحمتی همراه برادرش امین به سر صحنه فیلم می رفتند. 23 آبان، تالار بتهوون به نشست دست اندرکاران فیلم داوود رحمتی اختصاص داشت. محمود کلاری، محمدرضا شریفی نیا، هدیه تهرانی، داوود و امین رحمتی، شهلا رحمتی سهند صمدیان و سیف الله صمدیان به عنوان تهیه کننده فیلم حضور داشتند.

محمود کلاری می گوید: «بگذارید همینجا به صراحت بگویم، همکاری ما با این فیلم به هیچ وجه از سر ترحم نبود. داوود هوش خیلی زیاد، درک بسیار بالا و قدرتی کم نظیر در نوشتن دارد. در آن فیلم، همه گروه به طور کامل سعی کردیم نظرات ایشان انجام شود. تلاش کردیم تصاویر به نحوی ساخته شود که اگر کسی به جز ما قرار بود یک فیلم کوتاه با دوربین ویدیویی در آن دوران که تازه این نوع دوربین ها به بازار آمده بود، بسازد، حاصل همانی می باشد که امروز می بینید. بنابراین ما سعی کردیم چیزی از سینمای حرفه ای و فرمول های آن با خودمان سر صحنه نیاوریم و تلاش کردیم مثل گذشته ها یک سینماگر تجربی باشیم. داوود خودش اندازه، نوع و طول پلان و حتی شکل نور و تاریکی را تذکر می داد و ما نعل به نعل همان را اجرا می کردیم». هدیه تهرانی، از حضور در این فیلم خیلی راضی است و می گوید: «افتخار آشنایی من با داوود رحمتی به زمان ساخت فیلم قرمز برمی گردد که تبدیل به یک دوستی شد. داوود نه تنها یک کارگردان و نویسنده خوب، بلکه دوست خیلی خیلی خوبی هم است؛ ولی من دوست خوبی نبوده ام چون دائم گرفتارم و نمی توانم رسم دوستی را به جا آورم».

محمدرضا شریفی نیا بازیگر فیلم «چشم هایم خاکستری شد»، از قول داوود رحمتی متنی را می خواند که تشکری از عوامل فیلم است.

ده نمکی و اخراجی ها، پشت و روی صحنه

شب 30 آبان تالار بتهوون خانه هنرمندان به جلسه عوامل فیلم «اخراجی ها» ساخته مسعود ده نمکی اختصاص داشت. مناسبت حضور این جمع مفصل، نمایش پشت صحنه فیلم اخراجی ها (ساخته ....) و فیلم «از کرخه تا کن (با مسعود ده نمکی در کن)» (ساخته سیف الله صمدیان) بود.

مسعود ده نمکی، محمدرضا شریفی نیا، شهره لرستانی، سید جواد هاشمی، کامبیز دیرباز، نگار فروزنده، نیوشا ضیغمی، رضا و میثم هاشم زاده (فیلمبرداران پشت صحنه)، حمید داوودآبادی (دستیار فیلمنامه)، مسعود عجمی (دستیار کارگردان) به دعوت و جلسه گردانی سیف الله صمدیان به روی صحنه آمدند و هرکدام از تجربیات و خاطراتشان درباره فیلم اخراجی ها گفتند. شاید به خاطر ژانر کمدی فیلم «اخراجی ها» بود که جلسه آن شب هم با شوخی و طنازی برگزار شد. سیف الله صمدیان و محمدرضا شریفی نیا با یک دیگر شوخی می کردند و به اصطلاح کُری می خواندند. صمدیان از جامعه غریبی گفت که در آن ناامنی تفکر شخصیت ها وجود دارد. او می گوید: «اصولاً هیچ شناختی از آقای ده نمکی نداشتم، بیشتر از آنچه شما دارید. من در کن با او آشنا شدم». ده نمکی جلسه آن شب را شروع می کند و می گوید: «به پاس احترام مجله تصویر بود که امشب همه عوامل یکجا جمع شدند. خیلی از حرف هایم را در فیلم صمدیان، در کن زده بودم، شاید به شوخی اما در واقع جدی ترین حرف هایم بود. پشت صحنه «اخراجی ها» بیشتر از خود فیلم برای من ارزش دارد چون با دیدن آن متوجه می شوید، این فیلم با چه مصائب و دشواری هایی ساخته شد. علیرغم همه شایعات و جوسازی هایی که می شد، بازیگران و عوامل فیلم با غیرت به کار پرداختند و فیلم را با وجود همه ناشیگری های من به پایان رسید». مسعود ده نمکی فیلم «اخراجی ها» را سبب یک جور اتحاد بین اقشار مختلف می داند و می گوید: «من خوشحالم که این فیلم همه را به یک اتحاد نظر رساند و دور هم جمع کرد. از دو نظر؛ از نظر مخاطب همه، در ایران و خارج از ایران به پای دیدن فیلم نشستند. از سوی دیگر به سبب این فیلم یک وحدت فرا ملی ایجاد شد که همه از راست و چپ درباره آن حرف زدند. این برای من خیلی جالب است که همه به یک نقطه رسیدند. مثلاً هم روزنامه جمهوری اسلامی از این فیلم بدش آمد و هم روزنامه شرق! یعنی اینهایی که همیشه رودرروی هم بودند در تقابل با فیلم «اخراجی ها» به یک نتیجه رسیدند».

از آن جمع مفصلی که روی صحنه بودند هر کدام چند کلمه ای صحبت کردند. شهره لرستانی اصلی ترین موفقیت فیلم «اخراجی ها» را ایده آن می داند و می گوید: «ایده آنتوگونیسم یعنی تبدیل ضد قهرمان به قهرمان در سینمای ما خیلی نادر است. شاید «اخراجی ها» بعد از «قیصر» شکل دیگری از این سینما را نشان می دهد. این جسارت از طرف ایده پرداز که خود ده نمکی است، جای قدردانی دارد». نگار فروزنده هم از تجربه خلاقانه فیلم ده نمکی در کن تشکر می کند. نیوشا ضیغمی که خود را کوچکترین عضو این گروه می داند، از همه چیز ابراز خوشحالی می کند.

مسعود ده نمکی در معرفی داوودآبادی می گوید: «من او را از سه راه مرگ شلمچه می شناسم. با هم ترسیده ایم، با هم عقب نشینی کرده ایم و با هم پیشروی کرده ایم. او چندین کتاب درباره خاطرات دفاع مقدس نوشته است و جزو اولین کسانی است که خاطره نویسی از دفاع مقدس را همه گیر کرد». سید جواد هاشمی توضیح می دهد که «سه راه مرگ» یعنی نزدیک ترین نقطه به دشمن. داوودآبادی دو نکته را درباره فیلم «اخراجی ها» حائز اهمیت می داند و می گوید: « یکی حصارشکنی است. بعد از این فیلم خاطراتی از زبان فرمانده ها و سرداران شنیدم که تا پیش از این جرأت نمی کردند، ابراز کنند. من می توان امیدوار باشم که بعد از این، خاطرات بسیار زیباتری از دفاع مقدس در قالب کتاب و فیلم مطرح شود. دیگر این که فیلم «اخراجی ها» خیلی ها را با سینما آشتی داد. این که حوزه های علمیه درباره یک فیلم نقد بنویسند، اتفاق بسیار خوبی است».

بعد از صحبت های کوتاهی که عوامل فیلم «پشت صحنه اخراجی ها» می کنند، کامبیز دیرباز می گوید: «من اعتقاد شخصی ام این بود که دوربین پشت صحنه یک عامل مزاحم است اما فیلمبرداری پشت صحنه «اخراجی ها» آنقدر نرم و روان اتفاق افتاد که من اصلاً متوجه حضور آنها نشدم و حاصل آن هم بسیار لذت بردم».

سید جواد هاشمی که مسعود ده نمکی را سوژه خوبی در تاریخ بشریت می نامد، درباره فیلم «اخراجی ها» می گوید: «درست است که در زمان ساخت و نمایش فیلم، از نظر سیاسی مخالفت هایی علیه فیلم علم شد و خیلی از دوستان مشترک من و ده نمکی بعد از دیدن فیلم موضع گیری کردند، اما کم کم موافق کردند».

محمدرضا شریفی نیا که از ابتدای جلسه را به شوخی با صمدیان گذرانده بود، جلسه را با این گفته ها به پایان می برد: «وقتی که خبر همکاری من با ده نمکی در روزنامه ها منتشر شد، خیلی ها زنگ زدند ومرا از این کار منع کردند، یا برایم خط و نشان کشیدند. خیلی ها هم به آقای ده نمکی گفته بودند، به این افراد دل نبند، اینها تو را سر کار می گذارند و نمی آیند و یا بدترین بازی شان را در مقابل دوربین تو می کنند و به تو ضربه می زنند. یک شب تا صبح من و ده نمکی با هم صحبت کردیم و صبح که من از دفترم بیرون می آمدم، هیچ شک و شبهه ای در صداقت ده نمکی نداشتم و برایم محرز بود که او در کاری که می کند بسیار صادق است. تصوری که من از جامعه دارم این است که همه آدم های جامعه ای که در آن زندگی می کنیم، حق زندگی کردن دارند و حق دارند از تمام مواهب آن بهره ببرند. همه ما به قدر ایمان و اعتقاد و کاری که انجام می دهیم، ارزشمندیم و باید در جایگاه خودمان قرار بگیریم. این جهان مال شخصی هیچ کس نیست».

این مطلب هم در سالنامه ی تصویر سال 86 – 87 چاپ شده است .

نیکول فریدنی عکاس طبیعت لقب گرفته است. «نگاه او دست کمی نسبت به نگاه آنسل آدامز به طبیعت ندارد». این جمله را علی سیاه قلم در ستایش از مردی می‏گوید که پنجاه سال از همه سرزمین ایران عکاسی کرد. عکاس‏هایی که امروز حافظه طبیعت، آداب و رسوم و معماری از دست رفته ایران است. 

آیدین آغداشلو درباره نیکول فریدنی می‏گوید: «آدم‌‏هایی هستند که این سرزمین را بسیار دوست دارند، همه جایش را، همه چیزش را؛ هر چیزی را که در آن روییده‏است و هر آدمی ‌را که در آن زیسته‏است. این سرزمین را و آدم‌ها و تاریخ و دست‏ساخته‌‏های مردمانی را دوست دارند که در روزگاران دور در آن زیسته‏اند و آداب و آثارشان را تکثیر و منتقل کرده‌اند؛ از آدمی ‌به آدمی، و از دورانی به دورانی. آدم‌هایی هستند که زمین و آسمان و درخت و کوه و دشت و رود آن را عاشقند و در هر ذره خاک و هر برگ درخت و هر ابر و آب روان آن معنایی را سراغ می‌کنند و می‏‌یابند متفاوت با هر جای دیگر، و گمان دارند و درست هم گمان دارند که این سرزمین شکلی دارد یگانه و حس و مفهومی ‌در آن گسترده و جاری است که باید در آن رشد کرد و بالید و ماند تا درک و لمس شود. اما دوست داشتن کار می‏برد. دوست داشتن تنها به نظاره و تحسین پایدار نمی‏ماند و باید در جایی به شکلی، به شکل حاصل کاری، دربیاید تا اخگری و شعله‏ای بشود از سینه‏ای به سینه‏ای دیگر و از این جان‏های مشتعل، جهان گرم شود و روشنایی بگیرد. آدم‏هایی هستند که این سرزمین را درنوردیده‏اند با شگفتی و شوق و حیرت، به تماشای هر جای دور یا نزدیک و مشهور یا از یاد رفته و متروک آن برخاسته‏اند و اگر هنرمندی شیفته و کارآمد چون نیکول باشند آن وقت می‏شود گفت که دینشان را به خاکشان ادا کرده‏اند و سربلند کار مداوم و یک نفس و بی‏دریغی‏اند که به جا و به حق آنها را در میان خادمین این ملک شاخص؛ نشانه کرده‏است».

نیکول فریدنی در 17 بهمن 86 پس از سال‏ها تحمل درد و رنج بیماری، درگذشت. او در معرفی خود گفته بود: «در 28 دی ماه 1314 در شهرستان شیراز متولد شدم. در دو سالگی به همراه خانواده‏ام به اصفهان رفتم. دوره دبستان را در مدرسه شاه عباس واقع در جلفا گذراندم. سپس با خانواده به تهران آمدم و یک سال بعد هم به کرمان رفتیم و تا آخر دبیرستان در آنجا ماندم. در سال 1334 مجدداً با بازگشت پدر، به تهران آمدم. مقطع زندگی من در کرمان بسیار مهم است و در سرنوشت شغلی من نقش تعیین‏کننده‏ای دارد، زیرا در این دوره بود که من برای اولین بار دوربین به دست گرفتم. پدر من در «اصل چهار» یعنی در طرح معروف «ترومن» شاغل بود و شخصی به نام حسین شریفی هم متصدی عکاسی «اصل چهار» بود. او گاهی از من می‏خواست که در خشک کردن عکس‏ها کمکش کنم. در آن چاردیواری تاریک، تمام عشق و علاقه من به این کار آرام آرام شکل می‏گرفت و پس از مدت کمی، با اصرار از او خواستم که اجازه دهد با دوربین عکاسی کنم. ابتدا مخالفت کرد: «تو عکاسی بلد نیستی». راست می‏گفت، ولی قول دادم که یاد می‏گیرم و او هم سرانجام یک دستگاه دوربین فانوسی «زایس ایکون 6×6» با یک حلقه فیلم «اورتوکروماتیک گورت» در اختیارم گذاشت و من که می‏خواستم از ابرهای درهم پیچیده در زمینه آسمان آبی عکس با کنتراست بگیرم، روی لنز دوربین، فیلتر قرمز گذاشتم، غافل از این که فیلم «اورتوکروماتیک» در مقابل نور قرمز حساسیت ندارد و این ترفند را باید با فیلم «پان کروماتیک» زد. در نتیجه، کل فیلم‏ها خراب از آب درآمدند. باری، پدرم که علاقه مرا به عکاسی می‏دید، یک دوربین 35 میلیمتری «آرگوس» برایم خرید و من با خیالی راحت‏تر به عکاسی مشغول شدم و بعداً هم یک «نیکون اس-2» برایم خرید. سر از پا نمی‏شناختم. با رفقا و به وسیله دوچرخه در هر موقعیتی که پیش می‏آمد، رکاب زنان فاصله شش فرسنگی جاده شوسه پر از گرد و خاک و دست‏انداز کرمان - ماهان یا سایر مکان‏های نزدیک را، به عشق عکاسی از آثار موجود و طبیعت طی می‏کردم و بعد از ظهر خسته و خاک‏آلود به تاریکخانه کوچکم می‏رفتم و فیلم‏ها را ظاهر می‏کردم. آن تاریکخانه را با خون دل از مقوای کلفت درست کرده بودم و چند تشتک و یک عدد تانک ظهور کوچک و یک دستگاه آگراندیسور هم برایش تهیه کرده‏بودم. همان ابتدای کار یکی از دوستان پدرم به نام سُمبات که نقاش آبرنگ بود، به دیدار ما آمد؛ عکس‏های مرا که به در و دیوار آویزان کرده بودم دید و از عکاس آنها سؤال کرد. وقتی پدر گفت آنها را من گرفته‌ام، سمبات سفارش کرد که موضوع را سرسری نگیرد و روی من سرمایه‌‌گذاری کند. این موضوع را مرحوم سهرابی، عکاس زرتشتی دهه 30 هم به پدرم گفته بود. او در آن سال‌ها در خیابان شاپور (شریعتی فعلی) مغازه داشت. هر وقت برای انجام بعضی کارها به او مراجعه می‏‌کردم، سفارش می‏کرد که عکاسی را جدی بگیرم. سفارش اطرافیان باعث شد که پدرم دو حلقه فیلم نگاتیو رنگی آگفا از مؤسسه آگفا در تهران – که تازه کار رنگی را آغاز کرده بود – بیاورد و من با وسواس، آنها را از آثار و طبیعت کرمان و اطراف آن پر کردم. بعد آنها را به فرودگاه بردم و به افسری که با هواپیمای نظامی به تهران می‏رفت دادم و گفتم بی‏زحمت آنها را به فروشگاه آگفا در چهارراه استانبول برسانید. بعد از مدتی، یک روز به دفتر پدرم در «اصل چهار» رفتم و عکس رنگی «امامزاده دهستان» (اختیارآباد، 18 کیلومتری کرمان) را روی میزش دیدم. گفتم: «این عکس را من گرفته‏ام». گفت: «نه، این عکس را یک امریکایی گرفته و به من داده که روی میزم بگذارم». گفتم: «یقین دارم که این عکس را من گرفته‏ام. این دوربین من است، از همین زاویه، همین موقع روز، خودم با دوچرخه رفته ام». بالاخره او کشوی میزش را باز کرد و تمام عکس‏هایی را که من گرفته‏بودم و چاپ شده‏بودند، بیرون آورد و به من داد. با ولع آنها را نگاه کردم و به سرعت به خانه رفتم و آنها را به مادرم نشان دادم و روز بعد هم تمام عکس‏ها را به دبیرستان بردم و به مدیر دبیرستان (آقای مهین) نشان دادم و گفتم: «اینها را من گرفته‏ام». او هم اجازه و دستور داد که آنها را روی پانل زیر ویترین تابلو اعلانات دبیرستان در معرض تماشای شاگردان بگذارم. شادی و احساس اقناع من از دیدن شاگردانی که از سر و کول هم بالا می‏رفتند تا عکس‏ها را تماشا کنند، توصیف‏ناپذیر است. اما وقتی که به پروسه چاپ و ظهور رنگی، اسلاید، دارو و سایر مقولات این فن فکر می‏کردم، درمی‏یافتم که هنوز خیلی فاصله دارم، از چی؟ از چیزهایی که باید بدانم! بالاخره، در سال 1334 به تهران آمدیم و من یک راست به مغازه آگفا رفتم. عکس‏های من در اندازه 40×30 به در و دیوار فروشگاه آویخته بود. به مرحوم مارتین که نماینده آگفا در ایران بود، گفتم: «چه کسی این عکس‏ها را گرفته؟ گفت: «تو نمی‏شناسی‏اش! کارش خیلی خوب و تمیزه!» گفتم: «کجاست؟» گفت: «اینجا نیست». گفتم: «آقای مارتین، من پسر فلانی هستم و این عکس‏ها را من در کرمان گرفته‏ام و نمونه‏هایش هم با فیلم‏ها نزد خودم است». گفت: «می‏آیی اینجا کار کنی؟» از آن پس، مرتباً با فیلم کداکروم عکاسی می‏کردم و آنها را برای ظهور به وسیله پست به آلمان می‏فرستادم». نیکول در سال‏های بعد به مدت 15 سال برای شرکت نفت به عکاسی هوایی پرداخت. اما سرانجام، کار در شرکت نفت را رها کرد تا سراسر ایران را درنوردد و از آن عکاسی کند. همه هوش و حواس او به کرشمه‏های طبیعت پیرامون بود، که مبادا سوژه‏ای از دست برود یا چشم‏اندازی از نگاه او پنهان بماند. این همان چیزی است که علی دهباشی در جلسه بزرگداشت نیکول در زمان حیاتش گفت: «بعضی آدم‏ها جور خاصی احساس می‏کنند، طور دیگری می‏فهمند، حرف و دردشان با حرف‏ها و دردهای دیگران فرق دارد. زندگی‏شان در قالب‏های پیش پا افتاده نمی‏گنجد، دنبال راه‏های پاخورده و کوفته نمی‏گردند و از سنگلاخ و خلوت راه نمی‏ترسند، با خاطرجمعی‏ها و دلخوشی‏های دیگران سرآشتی ندارند، یقین‏های دیگران آنها را قانع نمی‏کند، همیشه در جستجویند». زنـدگی نیکول معمولاً از دو حال خارج نبود؛ یا در سفر بود یا به سفر می‏اندیشید که به کجا برود و می‏دانست که در چه تاریخی و چه فصلی و حتی چه ساعتی به کدام نقطه ایران سفر کند که بتواند ارمغان‏های خوبی به همراه داشته باشد. نیکول به هر ترتیب و وسیله‏ای که می‏شد، خود را به دامن طبیعت می‏کشاند. بهترین شادی‏ها و دل‏انگیزترین نغمه‏ها از طبیعت به او منتقل می‏شد. عکس‏های او زیبایی را شکار نمی‏کردند، بلکه می‏آفریدند. نیکول در عکس‏هایش سمتی راز آمیز و ناپیدا از وطن را به تماشا می‏کشاند.

عباس جعفری، عکاس، درباره عکس‏های نیکول می‏گوید: «عکس‏هایش ثبت پر دریغ و حسرتی است از همه زیبایی‏های محتوم و از دست‏رفتنی. کتاب‏های نیکول را که ورق می‏زنیم ثمره عمری را می‏بینیم که صرف دویدن‏ها و رسیدن‏های به موقع کرد، عمری را که در انتظار طلوع و در انتظار غروب در سکوت بیابان‏های غم‏گرفته این سرزمین مصروف چکاندن شاتر دوربینش کرد و از شیره جان خسته‏اش تماشاگران عکس‏هایش را نوشاکی بخشید شیرین».

نیکول فریدنی شاید از آخرین بازماندگان دفاع از عکاسی آنالوگ باشد. در هجوم تندباد تکنولوژی دیجیتال، او همچنان بر نگاتیو و ظهور و چاپ پایبند بود. او بیشتر از فیلم‏های شرکت کداک (پلاستی گلاس یا Tmax100 کنونی) استفاده می‏کرد و همیشه سعی می‏کرد از حساسیت بالا استفاده نکند. او معتقد بود نوع دوربین زیاد مهم نیست و معتقد بود که باید سعی کرد بدون سه‏پایه عکس گرفت. او هیـچ‏گـاه در هنگام ظهر عکاسی نمی‏کرد و بهترین فصل را برای عکاسی، پاییز و بهار و زمستان می‏دانست. عقیده داشت که یک عکاس خوب از یک حلقه 36 تایی باید بتواند 18 فریم خوب عکاسی کند.

نیکول همیشه به استادان عکاسی سفارش می‏کرد اینقدر لفظ «منم» را به کار نگیرند و به دیگران هم فرصت خودنمایی بدهند.

منیر سلطانی، همسر نیکول سال‏ها با عشق به عکاسی و نیکول زندگی کرد. او روزهایی پر از عشق و شور و رنج را سپری کرد. او لحظه‏های زندگی را در گوشه و کناری یادداشت می‏کرد:

«سال 1373: این روزها خیلی خوش می‏گذره. نیکول به سفر می‏ره، از سفراش با هیجان صحبت می‏کنه.
هیجان‏زده است که به کجا بره. به دوستاش زنگ می‏زنه که الان وقت لاله‏های واژگون در شهرکرده. دوستاش با کمال میل می‏گن بریم، ما حاضریم و همگی سوار بر بلیزر وفادار نیکول به شهرکرد می‏رن. بین راه هم نیکول 30 حلقه عکاسی می‏کنه تا به لاله‏های واژگون برسه. بعد از دو روز می‏رسن؛ شاید هم سه روز، چقدر طولانی؟ چون نیکول آهسته سفر می‏کنه. به خاطر سوژه‏های بین راه و هوس می‏کنه در یکی از روستاها بخوابه. سال 1374: این روزها هم خوش می‏گذره. مشغول چاپ کتاب هستیم و زندگی پر از عکس و سفر. سال 1377: نیکول رو کمی ناراحت احساس می‏کنم، دستش می‏لرزه، زود رنج شده، نمی‏دونم چی شده ولی بعد از یک سفر به کانادا برای چکاپ نیکول بهم زنگ می‏زنه و میگه که پارکینسون گرفته ولی بازم قوی و پراراده و خیلی شکایتی نداره. سال‏های بعد هم با مبارزه با پارکینسون می‏گذره. سال 1385: این روزها چند ساله که در خونه بستری است، چرا نیکول روز به روز لاغرتر می‏شه؟». این قصه سال 1386 به پایان می‏رسد. منیر سلطانی عکس‏های نیکول را چنین توصیف می‏کند: «با دیدن عکس‏های نیکول می‏توانم بگویم که او با طبیعت حیرت‏انگیز چه کرده یا بهتر است بگویم طبیعت با او چه کرده. نیکول همیشه مشتاق دیدن آسمان نیلی با ابرهای پراکنده است. عاشق تماشای کوهستان‏ها در انوار صبحگاهی، دیدن وزش باد بر ماسه بادی‏های کویر و نظاره گوسفندانی که در روشنایی طلایی خورشید روانه دشت و صحرا هستند. صمیمانه‏ترین گفتگوی نیکول با بهترین دوستش، طبیعت است و گمان می‏کنم که او از گفتگو با آدم‏ها کمی گریزان باشد». منیر که همسفر عکاسی نیکول بود، می‏گوید: «وقتی که سفر می‏رفتیم، نیکول محو یک سوژه می‏شد و چندین بار عکس می‏گرفت تا این که یک بار به او گفتم از این قسمت چند بار عکس گرفته‏ای. فرق او را با عکاس‏های دیگر در این فهمیدم که نیکول با عشق عکس می‏گرفت. عکس‌‏های نیکول به بکر بودن شهرت دارند. عادت داشت به دل طبیعت برود؛ به جایی که هنوز قدم‌های هیچ انسانی آن را نیالوده. آن ‌وقت دوربین‏‌اش را درمی‌آورد و عکاسی می‏کرد. گاهی اوقات برای به ‌دست ‌آوردن نور مورد نظرش ساعت‏ها وقت صرف می‌کرد. عاشق کویر بود. در کویر زیبایی‏هایی می‌دید که کمتر چشمی قادر به دیدنش بود. وقتی وارد کویر می‏شدیم، انگار حال و هوایش عوض می‌شد. آهسته رانندگی می‏کرد؛ نمی‏خواست سنگی، گیاهی، چیزی را از قلم بیندازد. ضبط ماشین را خاموش می‌کرد و می‌گفت کویر پر از موسیقی است، بهتر است به گوش‌هایمان فرصت شنیدن آن را بدهیم».

نیکول فریدنی در طول زندگی‌اش فقط عکس گرفت و همه چیز را هم برای همین عکس‌ گرفتن گذاشت. سال 1355 همه خانواده نیکول به کانادا مهاجرت کردند و او هم همراه آنها رفت. پس از دو، سه ماه به یکی از دوستانش نامه‏ای نوشت و در آن از غم غربت گفت. نیکول عاشق طبیعت وطن بود، برای همین چند ماهی نگذشته، باوجود کار پردرآمد و بیمه‌های گوناگون، کانادا را رها کرد و به ایران بازگشت و یکراست رفت به سمت کویر حاج ‌علی قلی در جنوب دامغان. مدتی آنجا ماند و عکاسی کرد. علاقه به خانواده سه بار دیگر او را به کانادا کشاند و او هر بار آشفته‌تر از پیش به ایران بازگشت تا 15 سال پیش که دیگر پا از ایران بیرون نگذاشت و لا به ‌لای طبیعت دوست ‌داشتنی کشورش گم شد.

عباس نامجو به خاطر می‏آورد که برای انتخاب عکسی برای روی جلد کتاب سیمای فرهنگی ایران، به همراه بیژن جناب، گرافیست کتاب، به دیدن مجموعه عکس‏های نیکول می‏روند. او تعریف می‏کند: «عصر یکی از روزهای دی ماه بود. حاصل پنجاه سال عکاسی از سرزمین ایران، آپارتمان کوچکی در خیابان مطهری شده بود که هم محل زندگی‏اش بود و هم کار. بلیزر معروفش در کنار منزلش بود. این ماشین از این جهت شهرت داشت که صفحه‏ای فلزی بر بام آن نصب شده‏بود. هم تختش بود و هم سکوی شکار تصاویر بکر. با ذوق و طراوتی خاص آرشیوش را نشان می‏داد. همانند کودکی که نمرات ۲۰ دفتر دیکته خود را به رخ دیگران می‏کشد. برای هر قطعه اسلاید خاطراتی را نقل می‏کرد. "اینجا کویر مرنجاب است، پاییز بود، ماشین در گل گیر کرد…. همراه با عشایر، فصل کوچ بود، عجب حال و هوایی….." عکس‏های نیکول فقط طبیعت نبود، نیکول بهترین آرشیو مردم‏شناسی را داشت. به یقین هیچ کس به اندازه وی با عشایر زندگی نکرده و تصویر از جای جای زندگی آنها ندارد. گرچه عشق نیکول طبیعت بود، شاید هم عشایر و کوچ‏نشینان را جزیی از طبیعت می‏پنداشت. گپی دو ساعته، با یک فریم اسلاید که گروه عشایری را کنار چادر نشان می‏داد خاتمه یافت. این تصویر روی جلد کتاب شد».

نیکول فریدنی در سال‏های اخیر دکترای افتخاری هنری در رشته عکاسی را دریافت کرد و برای کتاب «خاک، باد، آب» از او قدردانی شد و تندیس ویژه و لوح سپاس «خانه عکاسان ایران» را در سال 1381 دریافت کرد. آثار او در نمایشگاه‏هایی همچون نمایشگاه طبیعت در گالری الهه (1381)، نمایشگاه خورشید مشرق در خانه عکاسان ایران (1381)، نمایشگاهی انفرادی در کانادا (1363) به تماشا در‏آمد که آخرین آن در سال 1386 در نمایشگاه چشم درون در موزه هنرهای معاصر تهران بود که بی حضور او، به یاد او برگزار شد. از نیکول فریدنی کتاب‏های فرش ایران، اصفهان، یزد، چشم‏اندازهای ایران، نیکول فریدنی (2 جلد)، ایران، خورشید مشرق منتشر شده‏است.

در سال‏های بیماری، منیر سلطانی، قسمت اصلی آپارتمانشان را به گالری عکاسی تبدیل کرد. او می‏گوید: «بیماری نیکول که بیشتر شد و به بستر افتاد، روحیه‏‌اش نابود شد. نیکول اهل سفر بود اما حالا نمی‌توانست تا در اتاقش برود. دوستانش هم کمتر سر می‏زدند؛ نه این که او را فراموش کنند اما چون نیکول حرف نمی‌‏زد، آنها هم ناراحت می‏شدند، می‏آمدند چند دقیقه می‏نشستند و می‌رفتند. این شد که با خودم گفتم خانه‏ام را تبدیل کنم به محل تردد عکاس‌ها. این گالری را افتتاح کردم تا نیکول از تنهایی درآید. حالا عکاس‌های زیادی اینجا رفت و آمد می‏کنند و به نیکول سر می‌زنند. همین باعث می‌شود نیکول احساس تنهایی نکند. رنگ پرتقالی اتاق‌ها را قبل از مرخص‌ شدن نیکول از بیمارستان زدم؛ گفتم حالا که دارد می‏آید خانه حال و هوایش عوض شود».

در روزهای پایانی عمر نیکول فریدنی روزنامه‏ها نوشتند که تمام هزینه‏های بیمارستان نیکول فریدنی را احمد مسجدجامعی، عضو شورای شهر و وزیر سابق فرهنگ و ارشاد اسلامی، تقبل کرد. قرار شد عکس‌های تهران و آستان قدس رضوی او را نیز خریداری کنند. به پیشنهاد شهرداری تهران قرار شد آرشیو عکس‏های نیکول نیز خریداری شود. مسجد جامعی قول داد مدرسه‏ای به نام نیکول فریدنی برای هنر عکاسی تأسیس کند. قرار شد میراث فرهنگی هم تعدادی از آثار نیکول را خریداری کند. آیا این وعده ها عملی شده‏اند؟ آیا موزه آثار نیکول هم مثل موزه‏های پرویز تناولی، ژازه تباتبایی و دیگران که "قرار بود" ساخته شوند، راه‏اندازی شد؟ موزه اینها، در کجای این شهر بزرگ تهران است؟

این نوشته با دستکاری و دخالت های کمی نابجا  و اضافه کردن مطالب بی مورد ،با نام ویراستاری ( ! ) در سالنامه ی تصویر سال 86 -87 چاپ شده است .

چاپ شده در روزنامه ی فرهنگ آشتی پنج شنبه 5 دی ماه 1387 ، شماره 1628                                                       

محدوده رفتار سنتی تنگ است

«من این دو حرف نوشتم چنانکه غیر ندانست/ تو هم ز روی کرامت چنان بخوان که تو دانی». روی پوستر نمایشگاه خط‏نگاره‏های ابراهیم حقیقی این بیت از حافظ نوشته شده است. پس از همان اول او، تو را به یک بازی فراخوانده است. آیا تو را می‏آزماید که خطوط روی بوم‏های رنگینش را کشف کنی، یا چنان نوشته است که خوانده نشوند. او تو را می‏آزماید که از «غیر» هستی یا خودی. لذت پیدا کردن سطری از کلام جادویی حافظ در نقاشی‏های ابراهیم حقیقی – که خود اصرار دارد آنها را فقط «خط‏نگاره» بنامد- آن هم از پس فروتنی، مثل لذت کشف یک گنج پنهان در خاک است. در میان تیرگی خاک و سپیدی خیال، تنها نقطه سیاه خال است که عطر خوش شعر حافظ را زنده می‏کند؛ آنجا که می‏گوید: «خیال خال تو با خود به خاک خواهم برد/ که تا ز خال تو خاکم شود عبیرآمیز». نمایشگاه «خط‏نگاره‏ها»ی حقیقی از اول تا دهم آذر ماه در گالری دی برپا شده بود.

---

چرا اسم این آثار «خط‏نگاره» است و شما چه تمایزی بین آنها با نقاشی‏خط یا حتی نوعی خوشنویسی قائل هستید؟ اصلاً عنوان خط‏نگاره از کجا آمده است؟

وقتی می‌گوییم «خوشنویسی»، تلقی یک رفتار سنتی در ذهن ما پیدا می‏شود که قواعد و آداب خودش را دارد. تکنیک‏هایی که در اولین نمایشگاه در سال 76 به کار گرفته بودم، اصلاً به معنای سنتی کلمه رفتار خوشنویسانه نبود، ولی قطعاً آدم سعی دارد خوش بنویسد، در حقیقت هیچگاه بد‏نویسی نمی‏کند. اما وقتی یک گرافیست حتی بخواهد بد‏نویسی هم بکند - مثلاً برای موضوع جلد یک کتاب یا پوستر- قطعاً در آن هم قواعد استتیک را رعایت می‏کند. یعنی باز هم نمی‏توان به آن بد‏نویسی گفت. باز هم گونه‏ای خوشنویسی است. اما اینجا تفاوت، بین خوشنویسی با معنای امروزی و خوشنویسی سنتی است. از آنجا که این رفتار خوشنویسی سنتی نبود، از این نامگذاری پرهیز کردم. همچنین در حیطه نقاشی هم قرار نمی‏گرفت. در حقیقت کسانی که نقاشی‏خط انجام می‏دهند، عین رفتار یک نقاش، از بوم و قلم و رنگ‏های تعریف شده استفاده می‏کنند، با این تفاوت که سراغ عنصر خط رفته‏اند. در کارهای من، این رفتار هم نبود، پس نمی‏توانستم آنها را نقاشی‏خط هم نام بگذارم؛ برای اینکه رفتار به گونه دیگری بود. ممکن است امروز کسانی با این تکنیک‏ها کار بکنند و اسمش را هم نقاشی‏خط بگذارند اما در آن سال‏ها من این کار را نمی‏توانستم بکنم. به دلیل اینکه اتفاقی که از آغاز شروع می‏شد این بود که من روی کاغذهایی با قلم درشت (نه قلم درشت سنتی بلکه قلم درشت خودنویسی) خط‏هایم را آن‌قدر می‏نوشتم تا به ترکیب‏بندی مطلوب خودم برسم، بعد آنها را اسکن می‏کردم و می‏بردم در کامپیوتر. می‏بینید که این رفتار اصلاً نقاشانه نیست. اسکن‏ها را با نرم‏افزار فتوشاپ رنگ‏آمیزی می‏کردم و دگرگونی‏های مورد لزوم را انجام می‏دادم. وقتی که در ترکیب و رنگ‏بندی به نتیجه می‏رسیدم، در نرم‏افزار دیگری مثل فری‏هند آن را سامان می‏دادم و برای گرفتن خروجی فیلم، تفکیک می‏کردم. طرح‏ها روی شابلون‏های توری می‏رفتند و در هر اثر بین 6 تا 15 رنگ تفکیک و در 5 تا 10 نسخه تکثیر می‏شدند. بعد به شیوه سری‏گرافی شماره‏گذاری می‏شدند. از اینجا به بعد هم می‏بینیم که یک رفتار لیتوگرافی است که در شیوه‏های سری‏گرافی یا سیلک‏اسکرین مورد استفاده است. پس باز هم می‏بینیم که نقاشی‏خط نیست. تجربه بعدی را هم باز نمی‏توانستم خوشنویسی و نقاشی‏خط نام بگذارم. برای اینکه این بار به طور کلی بخش دست و اسکن را هم حذف کردم و تمام مراحل را در نرم‏افزار انجام دادم. نمایشگاه دوم در سال 78 برگزار شد. در تجربه اول وقتی این موضوع را به دوستان به ویژه مرحوم مرتضی ممیز نشان دادم، قرار شد نشستی برای مجله دنیای سخن گذاشته شود که من بعداً آن را در مقدمه کتاب «خط‏نگاره‏ها» گذاشتم. این گفت‏و‏گو با حضور ممیز، روئین پاکباز، نصرت‏الله مسلمیان و سعید شهلاپور برگزار شد و دوستان همین موضوع را مطرح کردند که چرا خط‏نگاره‏ها؟ من گفتم به دلیل اینکه هیچکدام از آن دو نامگذاری را نمی‏توانستم بکنم، یک نام ابداع کردم و تقریباً بعدها دیدم لااقل برای خودم جا افتاد و دیگران هم خوشبختانه از این نام استفاده می‏کنند و گویا معنی خودش را برای این‏گونه رفتار هنری پیدا کرده است.

اتفاقاً در نمایشگاه اخیر برخورد شما خیلی «نقاشانه» بود و دیگر فرایند چاپ وجود نداشت.

تا نمایشگاه قبلی که به مناسبت هشتصدمین سالگرد تولد مولانا و اشعار او برگزار شد، فرایند چاپ هنوز حضور داشت. شعرهای مولانا به دو گونه کار شده بود؛ یکی رنگ‏آمیزی روی بوم با اکریلیک و دیگری پرینت‏های قطع بزرگ. این بار پرینت هم حذف شد و همه کار با دست انجام شده است. اما باز هم به تلقی خودم و بسیاری از دوستان نقاش، هنوز نام نقاشی روی آن نمی‏گذارم. برای اینکه نوعی رفتار دیگر است که هنوز نزدیکی‏اش به گرافیک بیشتر است. به این سبب شاید اصلاً نتوانیم نامگذاری کنیم. به خاطر این تداخل‏های رفتاری، بسیاری از هنرهای تجسمی من‌جمله نقاشی، گرافیک، عکاسی و برخی دیگر که هنر جدید نامیده‏ شده‏اند، طیفشان در هم رفته است. به همین جهت هنوز ترجیح می‏دهم، به این آثار خط‏نگاره بگویم.

دقیقاً به همین دلیل می‏خواهم بگویم اصرار شما بر تفکیک این آثار از نقاشی، نوعی فروتنی است. اگر در آن زمان بر اساس نحوه اجرای‏تان اسم نقاشی را روی این کارها نگذاشتید، اتفاقاً امروز بسیاری از تکنیک‏های اجرایی آثار نقاشی می‏تواند دیجیتالی و چاپی باشد. به نظر من این نوع نگاه هنرمند به اثر است که می‏تواند نقاشانه تلقی شود یا نه. شاید آن چیزی که بیینده این آثار احساس کند، پاکیزگی و حساب‏شدگی در چیدن المان‏ها و عناصر است که احتمالاً در رفتار یک نقاش کمتر دیده می‏شود و شاید نتیجه سال‏ها کار گرافیک شماست.

این را هم با قطعیت نمی‏شود گفت. در آثار خیلی از نقاشان هم این مسئله وجود دارد. مثلاً به آثار موندریان یا حتی برخی آثار پل کله نگاه کنید و یا حتی نقاشان خودمان مثل مهدی حسینی. به کار مهدی حسینی می‏توان تعریف ساختاری گرافیکی را داد ولی می‏بینیم که او همچنان نقاش است و نقاشی می‏کند. در عین حال هندسه‏ای در کارش است، یا به تعبیر شما اندیشه حسابگری یک گرافیست را می‏توان به او نسبت داد. من تعریف خاصی برای این تداخل طیف ندارم؛ همچنان که به قول شما در این آثار تازه خیلی جاها دقیقاً خودم را مثل یک نقاش، روی بوم رها کردم. شاید این طور بتوان تفسیر کرد که حق با شماست. یک اثر گرافیکی از دانستن آغاز می‏شود؛ یعنی اینکه طراح گرافیک انتهای آن را می‏داند. من چون این را تجربه کرده‏ام به جرأت می‏گویم که من از اول باید بدانم به کجا می‏رسم. اما یک نقاش دقیقاً از یک ندانستگی آغاز می‏کند. نقاشی وقتی شروع می‏شود، نقاش هم نمی‏داند این بوم سفید او را به کجا خواهد برد. انتها را خود نقاش، حس اثر، زمان و جغرافیا و حس و حال اوست که تعیین می‌کند. بله! با این روایت، برای آثار اخیر من هم می‏شود نامگذاری «نقاشی‏خط» را به کار گرفت.

آن چیزی که در این آثار برای من خیلی شگفت‏انگیز و موجب لذت بود، انتقال بار معنایی شعر حافظ در هر اثر بود. مثلاً در نگارش مصرع «دل صنوبری‌ام همچو بید می‏لرزد» شما شعر را دوبار در کنار هم با خطوطی لرزان نوشته‏اید که لرزش را کاملاً القا می‏کند، یا در دو بیت «دل از من برد و روی از من نهان کرد/ خدا را با که این بازی توان کرد/ شب تنهایی‌ام در قصد جان بود/ خیالش لطف‏های بیکران کرد»، «روی نهان کردن» را با سفید‏نویسی نشان داده‏اید و «خیال» را با رنگی کردن نقطه‏ها.

اولاً ممنون از تعریفی که کردید. اینجا اتفاقاً می‏بینید که با گشتن به دنبال معانی، در حقیقت شما را در راه یک طراحی گرافیکی کشانده‏ام. این تعاریفی که گفتید تعریف گرافیک است.

یعنی سعی می‏کنید پیام را به وسیله تصویر منتقل کنید؟

دقیقاً! منِ طراح و شمای مخاطب، با هم به توافق رسیده‏ایم که یک اثر گرافیکی این کار را می‏کند. در صورتی که نقاشی به طور مستقیم این کار را نمی‏کند. نقاشی یک حس‏انگیزی و عاطفه‏انگیزی می‏کند که ممکن است ما تعریفی برایش نداشته باشیم و به تعداد انسان‏ها تعاریف و تعبیرهای گوناگون از آن وجود داشته باشد. اگر در بعضی از این آثار بی آنکه شما شعر را درک کنید، تأثیری باشد، آنجاهاست که از قضا به طرف نقاشی سوق پیدا کرده است. ولی وقتی قرار است خودمان را با شعری که در اثر هست تطبیق بدهیم و از معنای آن درک متقابلی از کمپوزیسیون و رنگ و همه اینها پیدا کنیم، می‏بینیم که در حیطه گرافیک قدم می‏زنیم. در حقیقت این تعریف ناگفته و نانوشته‏ای است که بین ما در جامعه امروز مورد توافق است. خیلی از دوستان نقاش گفتند که این آثار، نقاشی نیست. گفتند ما در این آثار دنبال گرافیک می‏گردیم؛ چون وقتی تو اصرار داری شعری را تعریف کنی و ما باید دنبال مفاهیمی که در شعر مستتر است بگردیم، پس اثر دارد به شیوه‏ای گرافیکی انتقال مفهوم می‏کند.

به نظرم حرکت شما با خوشنویسی سنتی یک تفاوت عمده دارد. خوشنویس سنتی تلاشی برای انتقال محتوای نوشته ندارد و همان‌طور که شما اشاره کردید، به زیبانویسی بسنده می‏کند. ولی هنرمند معاصر هنگام به‏کارگیری کلام در اثر تصویری، به دنبال انتقال معنای کلام با عناصر بصری است.

مسیر خوبی را برای صحبت تعیین کردید. من تصور می‏کنم هر کسی که کار می‏کند، آزاد است هر کاری دلش می‏خواهد بکند. یعنی بهتر است خودش را آزاد تصور کند. اصلاً معنی هنر جز عرصه آزادی نیست. اگر دیگران، بعدها تفسیر و تأویل خودشان را بکنند، قطعاً با بخشی از آن رفتار آزاد و آزاداندیشی که در زمان خلق اثر به هنرمند دست داده، شریک می‏شوند. من، وقتی به مولانا و حافظ پرداختم، به این فکر کردم که خوشنویس سنتی ما - چه خوشنویسان قدیمی و چه خوشنویسانی که اکنون رفتاری سنتی دارند - برایشان خوانده شدن مهم است. حتی وقتی دو بیت از حافظ یا خیام را به صورت چلیپا می‏نویسند، برایشان مهم است که شعر قابل خواندن باشد. البته سیاه‏مشق‏ها از این قاعده مستثنی هستند. من دقیقاً به این قصد که خوانده بشود، آغاز کردم؛ مخصوصاً در مولانا. به سبب ادبیات غنی و سرشارمان و اندیشگی ادبی ملی ما، همه به ادبیات وابسته هستیم؛ حتی وابسته تر نسبت به تصویر، آنچنان وابسته‏تر که کمتر به تصویر. ما ملت تصویر نیستیم. ممکن است در قرن‏های اخیر این اتفاق افتاده باشد و این بینش تصویری، کمی از خواص به همگان تسری پیدا کرده باشد، اما همچنان ما ملت ادبیات، روایت و زبان هستیم، چنانکه می‏بینیم در یک گردهمایی جمعی یا راهپیمایی، فوراً شعارها به سوی موزون شدن می‏روند. به تبلیغات تلویزیونی یا مکتوب هم که نگاه کنید، می‏بینید که طراحان نوشتاری از کلام موزون بیشتر استفاده می‏کنند؛ چون در حافظه ما بیشتر باقی می‏ماند. همان‌طور که گفتم سیاه‏مشق‏ها، متفاوتند. آنها فرم محضند؛ گرچه مبنای حرکتشان یک شعر بوده است. خوشنویس همیشه یک شعر را برای آغاز حرکتش دستاویز قرار می‏دهد، بنا به احوال آن روزش. من هم بر همین مبنا آغاز کردم. در حقیقت اول به مرور غزلیات مولانا و دیوان حافظ و یادداشت برداشتن بنا بر سلیقه مفهومی خودم از شعرها و فونتیک تصویری هر شعر پرداختم. می‏خواستم ببینم آیا تبدیل یک روایت ادبی یا زبانی به زبان تصویر امکان‏پذیر است، که هست. این تمرین را خیلی‏ها کرده‏اند. بنابراین مبنای نمونه آثاری که می‏بینید، دقیقاً یک شعر است. خواسته‏ام محتوای آن شعر مرا راه ببرد، مثل همین لرزش، پیچش مو، شب یا نور. قطعاً وقتی حافظ از مهر صحبت می‏کند من بنابر اخلاق یا دانش گرافیکی‏ام، به سوی رنگ زرد و طلایی می‏روم. وقتی از تیرگی و شب گفته، سعی کرده‏ام از اول، سرمه‏ای و مشکی را مبنای رنگ‏آمیزی‏ام بکنم. وقتی از پیچش مو می‏گوید، قطعاً در رفتار نوشتاری‏ام سعی کرده‏ام این پیچش را بیشتر نمایش بدهم. می‏بینیم که خاستگاهم به عمد، همان سنت است و اگر شما توانستید بخوانید به نفع من خواهد بود.

در آن صورت حظ بیشتری می‏بریم...

قطعاً شمایی که زبان فارسی و حافظ را می‏شناسید، حظ بیشتری می‏برید.

ولی اگر نتوانستیم شعر را بخوانیم چه؟

این را هنوز من نمی‏دانم. منتظرم بیننده به من بگوید. بعضی دوستان که سعی کرده بودند شعر را نخوانند، گفتند ما به اندازه یک اثر معمولی با آن برخورد کردیم. همه کارها نتوانستند روی ما آن تأثیر را بگذارند. من اولاً می‏گویم این سعی بیهوده‏ای است. وقتی شعری نوشته شده، خب سعی کنید بخوانید؛ و چرا نخوانید؟ من وقتی با آثار میرزا رضا کلهر، میرزا غلامرضای اصفهانی و میرعماد مواجه می‏شوم، چون کارهایشان را بسیار دوست دارم، سعی می‏کنم بخوانم که چه نوشته‏اند. حتی شروع می‏کنم به کشف کردن سیاه مشق‏ها. اینکه منبع شعری‏ خوشنویس از کجا بوده، یا کجا با در کنار هم نوشتن و تکرار، فضای تیره‏تر یا خلوت‏تر درست می‏کند و یا کجا قصد کرده صفحه‏اش را نود یا حتی صد‏و‏هشتاد درجه بچرخاند. می‏بینیم که این رفتار، رفتاری نقاشانه است. باز می‏گویم، چرا سعی کنیم که نخوانیم؟ حالا می‏گویید دوست ندارید، پس آنجا دیگر اصلاً لزومی ندارد من حرف بزنم یا حضور داشته باشم. کسی یا لذت می‏برد یا نمی‏برد؛ مثل برخورد با آثار دیگر نقاشان. تفاوت فقط در آن است
که شما گفتید. با خواندن شعر، یک لذت مضاعف به انسان دست می‏دهد. یا من موفق شده‏ام یک ترکیب‏بندی خوشایند از فرم و رنگ در جهت شعر درست کنم، یا نه. اگر شمای فارسی زبان که حافظ را بلدی و می‏شناسی و همیشه هم از آن لذت برده‏ای، در این تصاویر دوباره آن شعر را بخوانی و از جناس و ترکیب تازه فرم و محتوای ادبی به درک تازه‏ای از شعر برسی، قطعاً لذت بیشتری خواهی برد.

شما هم نگارش مولوی را تجربه کرده‏اید و هم حافظ را. آیا احساس کرده‏اید که خود حافظ به تصویر کلام توجهی ویژه دارد؟ به عنوان نمونه او در بیتی مثل «نیست بر لوح دلم جز الف قامت یار/ چه کنم حرف دگر یاد نداد استادم»، «الف»‏ها را به نوعی می‏چیند که کشیدگی قامت را نشان می‏دهد.

بله، بسیار زیاد. در مولانا هم این موارد کم نیست. مثلاً از تکرار «ش‏»ها و «س»‏ها نوعی ریتم موسیقایی ایجاد می‏کند. در حافظ این زیباشناسانه‏تر می‏شود. برای اینکه مولوی شعرهایش را بسیار هیجان‏انگیخته می‏گوید. از شوری که در آنهاست، معلوم می‏شود به صورت بداهه بوده؛ همچنان که می‏توانسته همان موقع به سماع برخیزد؛ همچنان که می‏گویند در بازار مسگرها چنین کرده و دیگرانی به او آویخته و همپایش شده‏اند. در اشعار او می‏بینیم یک شوری برگرفته از اندیشه بزرگ پهناور غریبش، سرریز می‏کند. این اندیشه پهناور غریب را حافظ هم دارد اما با یک جور مهندسی ذهنی تربیت شده غریب. مثلاً وقتی در مصرع «کجا دانند حال ما سبکباران ساحل‏ها»، «الف»‏ها را کنار هم می‏چیند، بسیار اندیشه کرده است، اما تصنعی در کارش حس ‏نمی‏کنیم. ممکن است در این رفتار رها هم بوده باشد، ولی آن‌قدر نظم شاعرانه درستی برپا کرده و چندان معماری‏اش بی‏نقص است که ما آن ترکیب‏ها را به عنوان تزیین نمی‏بینیم، بلکه به عنوان ذات شعر درک می‏کنیم. در مرور و یادداشت‏برداری‏های شعر حافظ، این نکته خیلی روی من تأثیر گذاشت. وقتی به شعری نگاه می‏کنم که «ش‏»های زیادی دارد، تعدد نقطه «ش» بسیار تأثیرگذار است و می‏دانم صفحه‏ام را پر از نقطه خواهد کرد. مخصوصاً اگر «پ» هم همراهش باشد. می‏دانم که «الف»‏ها مرا دچار کشیدگی خواهند کرد. یعنی از همان اول می‏بایست بومی را بردارم که عمودی باشد. وقتی می‏توانم کادر افقی انتخاب کنم، که شعری مرا به گستردگی راهبری کند. وقتی که از بیابان یا افق تعریف می‏کند، همان موقع کادر را هم برای من تعریف می‏کند. در حقیقت من خودم را به محتوای کلامی شاعر سپرده‏ام؛ با آگاهی بر اینکه در قدر توانم لایه‏های بصری او را کشف و منتقل کنم.

قبل از اینکه برگردیم سراغ تصویر، می‏خواهم بدانم انتخاب شما از یک مصرع یا یک بیت به چه صورت بوده است؟ دیدن این کارها برای من یادآور برخوردی بود که با «حافظ به روایت کیارستمی» شد. بسیاری از اهل ادبیات بر او خرده گرفتند که حق جدا کردن یک مصرع یا بیت از یک غزل را ندارد. در حالی که خوشنویسان سنتی ما، همیشه اختیار انتخاب بخشی از شعر را داشته‏اند. شما، هنرمند معاصر وقتی مصرع یا بیتی را انتخاب کرده‏اید، بی‏شک توجه ما را به یک مفهوم خاص از میان آن همه بیت یک غزل معطوف می‏کنید. این انتخاب چطور صورت می‏گیرد؟

فکر می‏کنم در وهله اول، بی‏آنکه بخواهم دروغ بگویم یا خودنمایی کنم یا جوابی را که می‏خواهم به شما بدهم برای این باشد که شما را به سویی ببرم، این انتخاب‏ها برمبنای یک سلیقه است. در این خوانش‏های مکرر، در میان ده دوازده بیت یک غزل قطعاً یکی بوده که مرا بسیار جذب کرده است. یکی به حال و روز خودم برمی‏گردد، دیگر به حال و روز خودم و جامعه‏ام، که این روزها چه نوع تفکری را داریم از سر می‏گذرانیم. حدس می‏زنم بعضی انتخاب‏هایم وجه مشترک ذهنی با خیلی‏ها دارد؛ یعنی مرور کردن جمعی حافظ است. می‏خوانیمش و می‏بینیم چقدر زبان حال امروز ماست؛ و این درک، درک جمعی است. سوم دقیقاً به قصد فرم بصری بوده است، که هر سطر چقدر می‏تواند دست مرا برای آغاز یک رفتار نقاشانه یا طراحانه بگیرد. این سه مورد با هم بوده است.

آیا پیش آمده که شعری را انتخاب کرده باشید اما در نوشتن آن موفق نشده باشید؟

بسیار! به تعدد تابلوهایی که به دیوار دیدید، آثار نشده وجود دارند. اول با مداد روی کاغذ اتود می‏کردم و دیدم، بعضی اصلاً به جواب نمی‏رسند. یعنی فرم‏هایی که من در اختیار داشتم یا بلد بودم، نسبت به آن شعر الکن بودند. در شعری نهایت قدرت بود و آن‌قدر مرا شیفته کرده بود که جزو اولین اولویت‏هایم قرار داده بودم؛ ولی هنوز موفق نشده‏ام آن را به نتیجه برسانم. قطعاً به دلیل ضعف من بوده است. اگر رفتار سنتی می‏کردم، حتماً می‏شد. چون می‏بینیم که محدوده رفتار سنتی خیلی تنگ است، برای اینکه فقط باید یک ترکیب‏بندی زیبا درآورد و فرق نمی‏کند که حافظ بنویسد یا مولانا. باید مهارت ترکیب‏بندی داشته باشد. من اما دیگر می‏خواسته‏ام از مهارت ترکیب‏بندی فراتر بروم. همجنس شدن روابط بصری من با روابط ادبی شعر برایم مهم‏تر بوده است.