منصور ملکی

سوء استفاده ی ابزاری از نوع مردانه اش !

این تابلو های بزرگ سردر سینماها برای فیلم « دعوت » ساخته ی « ابراهیم حاتمی کیا » و بیلبوردهای فیلم « آواز گنجشک ها » ساخته ی « مجید مجیدی » خیلی جالب اند  .

در سمت چپ تابلو های فیلم « دعوت » ، صورت « محمد رضا فروتن » بزرگتر نقاشی شده است ، یعنی که ایشان نقش اول را دارند !

در فیلم پنج اپیزودی « دعوت » ، اپیزود دوم با بازی « محمد رضا  فروتن » و «سحر جعفری جوزانی » از زن و شوهری فقیر گفته می شود ، زن حامله  شده است . مرد ( فروتن ) کارگر فقیری است که کارش باز کردن لوله های فاضلاب است . آنان به علت فقر می خواهند با سقط جنین ازشر بچه خلاص شوند .

تابلوهای سر درسینما ها تصویری که از « فروتن » کشیده اند ، نشان دهنده ی شخصیت فقیر و کمی مشنگ فیلم نیست ، بلکه خیلی خوش تیپ و آراسته است . مثل نقشی که در « کنعان » دارد .

به نظرم این یک نوع سوء استفاده ی ابزاری است ، از نوع مردانه اش !

به عکس  ، در بیلبوردهای « آواز گنجشک ها » ساخته ی « مجید مجیدی » تصویری از « رضا ناجی » بازیگر این فیلم را به چاپ رسانده اند که در لباسی مرتب ( به طوری که کرواتش معلوم نباشد) او را در حالی نشان می دهد که سرخوش و سرمست ازبه دست آوردن جایزه ی بهترین بازیگر جشنواره ی پنجاه و هشتم فیلم برلین مجسمه ی «خرس نقره ای » را سر دست بلند کرده است .

فیلم « آواز گنجشک ها » روایتگر زندگی « کریم » روستایی فقیری است که ...

به نظرم این هم یک نوع سوء استفاده ی ابزاری است ، از نوع مردانه اش !

ضمن این که در عکس هایی که از دریافت جایزه – این جا و آن جا – چاپ کرده اند ، رضا ناجی در کنار مجیدی آبروداری کرده است و کروات زده است تا غربی جماعت فکر نکند او از جایی آمده است که مردمش شتر سوار می شوند .

چند روز بعد از تحریر :

امروز داشتم از خیابان ولی عصر رد می شدم ، از مقابل سینمای .....( اسم امروزیش چیه ؟ چرا یادم نمی آید ؟ ) سینماامپایر سابق ! آها ، یادم آمد : سینما استقلال .

از  تابلوی سر در سینما ( که فیلم « آواز گنجشگ ها » را نمایش می دهد ) شاخ درآوردم . تابلوای نقاشی شده است از همان صحنه ی جایزه گرفتن « رضا ناجی » ، که به صورت لانگ شات در بیلبوردهای فیلم دیده ایم . اما در اینجا به صورت مدیوم شات ! به طوری که بالاتنه ی « ناجی » به طور کامل معلوم است ، اما بدون کروات !

یعنی چه ؟ این ریاکاری ها حال آدم را به هم می زند . چرا مجیدی به این ریاکاری ها اعتراض نمی کند ؟ چرا مجیدی که هنگام گرفتن جایزه در کنار هنرپیشه اش بوده است نسبت به کروات زدن او عکس العملی نداشته است ، چرا حالا برای تبلیغ فیلمش ، چه در بیلبوردها و چه در نقاشی تابلوی سر در سینما به حذف کروات اعتراض نمی کند  ؟

بالاخره یکی برای ما توجیه کند که چرا کروات زدن در خارج ازکشور عیبی و گناهی شمرده نمی شود و در اینجا عیب و گناه است ؟  

یادته ؟ چشم تو همیشه به این در آبی بود

یادته ؟

چشم تو همیشه به این در آبی بود .

 چشم تو همیشه به این بالکن آبی بود .

چشم تو همیشه به این در آبی بود .

یادت می آد ؟

درختی که من و تو با هم کاشتیم .

 تو نبودی ، پریروز رفتم خونتون ...

هنوزبا دیدن، حتی هرپلان فیلم « در کوچه های عشق » ساخته ی « خسرو سینایی » قلبم می گیرد . بغض می کنم و اشکم جاری می شود . هنوز ، هنوز ، هنوز تا امروز . از زمستان 1369 تا امروز : پاییز 1387.

 هنوز« در کوچه های عشق » پرسه می زنم .

 هنوز خرابی خانه ها ، نخل های شکسته و سوخته ، درهای کرکره ای بسته ی مغازه ها ، آن تیر آهن های کج شده ، آن لوله ها ی کج و کوله شده  که به هنگام بمباران آبادان « مثل مار سر بلند می کردند » .

یادته ؟

 هنوز گریستن تو را درآن کوچه می بینم و باتو می گریم .

به تو گفت : اما زود برمی گردیم .

اما وقتی برگشت که تو نبودی .

وقتی برگشت خیلی دیر بود . او بچه دار شده بود . اما تو کنار کوچه نشسته بودی و با توپی که مرتب آن را به زمین می زدی به او ، به آن در آبی نگاه کردی وگفتی : فکر نمی کردم برگردی ، خیلی منتظرت شدم .

فیلم « درکوچه های عشق » ، فیلمی است برای بارها دیدن و بارها گریستن در خلوت خود .

فیلم از زبان مرد جوانی حکایت می شود که هم در آغاز می گوید : « بالاخره برگشتم ، نه خیلی زود » . اوهمراه پدرش به آبادان برگشته است . پدر می خواهد خانه ی خرابشان را بسازد ، ضمن آن که به دیگر آبادانی ها سرزنش می کند که چرا برنمی گردند . آبادانی هایی که « یکی رفته شیراز ، یکی رفته اصفهان ، یکی رفته تهران ، یکی رفته شیراز شوهر کرده ، یکی در شهری دیگر زن گرفته  » .

اولین سکانس فیلم با کلوزاپی از پاهای جوانی آغاز می شود که در گورستان شهر به دنبال گوری می گردد . و فیلم مجموعه ای از سکانس هاست که در یک مونتاژموازی بی نظیر و هنرمندانه پرسه زدن های جوان را با یادآوری خاطراتی از گذشه در کوچه های شهر آبادان دنبال می کند . بسیاری از سکانس ها ربطی به سکانس قبلی ندارد و نباید هم داشته باشد . فرم حکایت گویی «سینایی » این گونه ایجاب می کند .   فرمی بسیار تازه و بدیع . فیلم بسیار هنرمندانه ضمن شرح پرسه زدن جوان در کوچه های آبادان و یادآوری گذشته ، گاه به موضوعاتی دیگر ( اما در ارتباط با موضوع اصلی ) بافرم مستند می پردازد ( مثل صحنه ها و گفته های دو پیرمرد که هرگز آبادان را ترک نکردند ) .

از نوآوری های بسیار خلاقانه ی « سینایی » باید به صحنه هایی اشاره کرد که « زمان »  گذشته و حال در یک صحنه با هم می آمیزند ، مثل بسیاری از صحنه ها که قهرمان فیلم ( همان جوان ) در کادر وجود دارد و در همان کادر درفلاش بکی گذشه بیان می شود .

نو آوری دیگر در فیلمبرداری صحنه ای است که جوان می خواهد به آبادان برگردد و هم اتاقی هایش دورهم جمع شده اند و برای خداحافظی می زنند و می رقصند . بعد بلند می شوند و از پله ها پایین می آیند و در مونتاژی موازی ما با حرکت رقص گونه ی پاها ، تصاویری از آبادان ویران شده را می بینیم . حرکت دوربین روی خرابه ها با موسیقی هماهنگ است . دوربین جهش هایی دارد که با موسیقی می خواند . این صحنه ها که بی شک « سینایی » آن را آگانه انجام داده است ، فوق العاده از نظر تصویری زیباست .

جا به جا بر روی تصاویر فیلم ،  موسیقی بی نظیر « سینایی » که برگرفته از موسیقی محلی خوزستان است ، ونیزتکنوازی تارغلامحسین نامی (؟) چنگ در جگرت می اندازد « و همه ی درد و اندوهان خفته را بیدار می کند  تا سرمنزل جنون می کشدت ، می کشد ت» .

دوسکانس از فیلم ، اوج بیان تصویری و قصه گویی « سینایی » است .

 «تو نبودی ، پریروز رفتنم خونتون » .

جوان به خانه ی خراب شده ی دوستش می رود . به اتاقی می رود ، درقفسه ای کتاب ها و دفترچه ها زیر خاک مانده اند . جوان کتابی را بر می دارد و ورق می زند . آن را سرجایش می گذارد . دفتری را بر می دارد این بار آرام تر ورق می زند . لای دفتر عکسی از دختر ی که دوستش به او دل داده بود می بیند . عکس را به داخل قفسه می اندازد ، و دفتر را می بندد و به جای خود می گذارد . چند لحظه ای می گذرد . جوان دوباره عکس را و دفترچه را بر می دارد و عکس را در جای خودش می گذارد ( مگر نه آن که در تصور او و در تصور ما پسر جوان برمی گردد و عکس باید در همان جایی باشد که بوده است ) جوان در جست و جو در کمدی عینک دوستش را پیدا می کند ( همان عینکی که هر جوان آبادانی با آن لاف می زند ) یکی از شیشه های عینک شکسته ، فقط تکه از آن باقی مانده که در دست جوان آن تکه هم می افتد . جوان عینک را که حالا فقط یک شیشه دارد بر می دارد و در جیبش می گذارد . این یادگاری است با ارزش .

آخرین سکانس فیلم ، دیگر صحنه ای است که به شدت تأثیر گذار است. شاهکاری است . شاه بیت غزلی است که در تمامی فیلم های ساخته شده ی « سینایی » و حتی سینمای ایران ، چون جواهری می درخشد  :

جوان در کوچه ای قدم می زند . حالا بچه ها به جای فوتبال ، بازی « جنگ » می کنند .  چند تایی دشمن هستند و چند تایی آبادانی . با دستور « حمله » به هم تیر اندازی می کنند . ما صدای رگبار واقعی را می شنویم و در بازی بچه ها عده ای کشته می شوند و به زمین می افتند . جوان به خانه ای می رسد ( چشم تو همیشه به این در آبی بود ) پدر دختر بر صندلی چرخدار نشسته و روزنامه می خواند . دختر بچه ای کوچک کنار او روی پله ها نشسته است .  جوان سلام می کند . مرد او را می شناسد : « تو همونی نبودی که توی کوچه ی بغلی می نشستید ؟ بابچه ها اینجا فوتبال بازی می کردید ؟ شنیدم یکی از اون بچه ها شهید شد . خدا بیامرزش » .

بعد صدا می ند تا دخترش بیاید و بچه را که خاکی شده است ، ببرد. در باز می شود . ما زن جوانی را می بینیم که می آید و بچه را برمی دارد ، در حالی که به او نق می زند که خود را خاکی کرده است و به پدرش شکایت خواهد کرد . در یک فلاش بک ما صحنه ای را می بینیم که دختر جوان می گوید : « اما زود برمی گردیم » . دوربین « سینایی » به طرف دیگر کوچه می رود . ما پسر نو جوان را می بینیم که توپی در دست دارد و آن را مرتب به زمین می زند . رو به در آبی می گوید : « فکر نمی کردم دیگه بر گردی ، خیلی منتظرت بودم » .

چه خوب شد که فیلم « در کوچه های عشق »   منتشر شد . من در خلوت خود دو بار دیگر فیلم را دیدم . به قول « مهدی اخوان ثالث » :

« ها ، چه خوب آمد به یادم

گریه هم کاری ست » .

آواز گنجشک ها ، قصه ی تکرار فقر و ثروت روستائیان و شهر

 مشکل مجیدی ( یا بهتر بگویم مشکل من با مجیدی ) از« بدوک »(1370 ) ،« پدر» ( 1374 ) به اخص ،« بچه های آسمان » (1375 ) و « رنگ خدا » ( 1376 ) تقسیم جهان به دو بخش خیر مطلق و شر مطلق و بیان فقر دروغین و معصومیت ساده ی شخصیت های فیلم های اوست ، معصومیتی که گاه از بلاهت است و گاه ازمشکلات اقتصادی و اجتماعی که علت و دلیل فقر قهرمانانش است ، عللی که مجیدی هرگز در فیلم هایش به بررسی آن ها نپرداخته است و آن ها را در فیلم هایش نتوانسته نشان بدهد و نیزدندان قروچه ی او به ساختمان های شمال شهر تهران ( و نه آدم هایش ) و نگاه و قضاوت سطحی اش درباره ی اختلاف طبقاتی ساختمان ها ! و کوچه های تنگ و باریک و کثیف و اتوبان های شمال شهر( که همگی آن ها در این سال ها  احداث شده است ) .

در زمان اکران  « بدوک » ،« بچه های آسمان » و« پدر» با نوشتن نقدهای سعی کردم این اختلاف دید گاهم با مجیدی را مطرح کنم  و از مسئوولان سینمایی کشور گلایه کنم که چرا این فیلم ها را به جشنواره ها می فرستند ؟ چرا از جامعه ی امروز چهره ای غیر واقعی به تماشا گذاشته می شود ؟

پس ، جایی به خود گفتم که بی دلیل کارهای این سینماگر را دنبال می کنی ، به جایی نمی رسی و دیدگاه هایتان از زمین تا آسمان است . این بود که فیلم « باران » (1379 ) و« بید مجنون » (1383) را نخواستم ببینم و ندیدم .

 اما  « آواز گنجشک ها » ، با حواشی خبری آن از جمله چهار جایزه ای را که دربیست و ششمین جشنواره ی فیلم فجر ( بهترین کارگردانی ، بهترین موسیقی ، بهترین تدوین و بهترین چهره پردازی ) از آن خود کرد . {گرچه من سال هاست که دیگر به جشنواره های وطنی کاری ندارم . جماعت ! / من دیگه حوصله ندارم / به خوب / امید و /از بد گله /ندارم / کاری با / کار این / قافله / ندارم } و نیز کاندیدای اسکار شدنش برای سال 2008 ، برنده شدن رضا ناجی ( بازیگر ) در یک جشنواره ی خارجی و همکاری دو، سه تن ازچهره های شاخص سینما و موسیقی ،( به راستی فیلمبرداری منصوری به اخص در لانگ شات های بی نظیرش وموسیقی زیبای علیزاده ، وقتی در آخرین پلان شترمرغی با حرکت اسلوموشن ، می رقصد ، موسیقی در اوج زیبایی است ) مرا وسوسه کرد تا فیلم را ببینم و همین جا بگویم که همکاری این دو سه تن و بازی رضا ناجی موهبتی برای مجیدی است ،تا قصه ی تکراری او را درباره ی شهر نشینی و پند و اندرزها و درس اخلاق و...قابل تحمل کند  .

به تصادف ، هم در فیلم « بچه های آسمان » ( جایی که پسر بچه ی قهرمان فیلم با پسربچه ی شمال شهر نشین روی تاب می نشینند و هم در« آواز گنجشگ ها » (  همان جایی که خانواده ی پولدار و شمال شهر نشین پیش پای کریم یک لیوان شربت می گذارند تا بعد از نماز گلویش را تازه کند ) در می یابیم که مجیدی با آدم های شمال شهر مشکلی ندارد ، او فقط با معماری شهر تهران مشکل دارد ! ( که حق هم با اوست ، این معماری از تهران شهر زشت و بی هویتی ساخته است ) اما نوستالژی « بچه ی شمیران ، قلهک ، پل چوبی و شهباز ، شاپور ، امیریه و خیابان ری » بودن در این هجوم سیل وار مردم شهرستان ها را به تهران ، در اداره کردن نامطلوب مسؤولان باید جست . 

مجیدی حالا پس از سه سال دوری از سینما ، همچنان به روستاهای پاک و بکر با مردمی که از امکانات شهری بی بهره اند فکر می کند و شهرها را هیولاهای قرن می داند ، اما این روستاهای آرمانی در واقعیت وجود ندارند ،

در اطراف تهران و نزدیک به قلب تهران کدام روستایی را سراغ دارید که بشود درکوتاه مدت با موتورسیکلت به آن جا رفت و آمد کرد ؟

«آواز گنجشک ها» داستان کريم (رضا ناجي) کارگر يک مرکز پرورش شترمرغ است که با خانواده اش در يکي از روستاهاي اطراف تهران زندگي مي کند. کريم به دليل خراب شدن سمعک دخترش و نزديک بودن امتحان او مجبور مي شود به شهر بيايد اما هزينه تهيه مجدد سمعک از توان او خارج است. او که به دليل فرار شترمرغي از کار اخراج شده است ، به تصادف و ناخواسته متوجه مي شود که از طريق کار با موتورسيکلتش در تهران مي تواند درآمدی داشته باشدو هزينه زندگي اش را تامين کند. او با آمدن به تهران با آدم هایی روبه رو مي شود که از نگاه مجیدی در بخش شر دنیا قرار دارند. در عين حال پسر کريم به همراه دوستانش آرزو دارد تا آب «آب انبار» را از لجن خالي کند و شاه ماهي قرمزي را به درون آن بياورد.کریم در تهران کم کم به جمع کردن آشغال های شهرمی پردازد ، همان آشغال هایی که هم انسانیت و معصومیت  او را از او می گیرد ( اشاره می کنم به موضوع در و بخشیدنش از طرف همسرش به همسایه ، در حالی که در سکانس های اولیه او املتی را که با تخم شتر مرغ درست کرده است بین همسایه ها تقسیم می کند ) و هم سر انجام آواری می شود که برسرکریم فرو می آید .

قصه ی « آواز گنجشگ ها » از مجموعه ی حوادثی ریز و درشت بیان می شود که گاه ما را از قصه ی اصلی دور می کند . به ظاهر قرار است ما داستان کریم را دنبال کنیم . تکیه و تأکید مجیدی در نابسامانی های اخلاقی تهران نشینان ( مسافران موتور و حرف هایی که با موبایلشان به مخاطبشان می زنند ) و سکانس اسباب کشی که کریم ناخواسته درگیر آن می شود ، سکانس طولانی دنبال شتر مرغ دویدن و تردید و دودلی کریم برای تصاحب یا فروش یخچال و کلوزاپ هایی که از صورت کریم گرفته شده تا در  تماشا چی  این دلهره ایجاد شود که هم اکنون کریم دچار وسوسه ی شیطانی می شود و یخچال را می فروشد ، ( و وای اگر چنین می شد آن وقت ما با داستان سوزناکی رو به رو می شدیم !) همه ی این ها را مجیدی می توانست حذف کند و هیچ لطمه ای هم به فیلم نمی خورد . من نمی دانم مجیدی چه قدر با مقوله ی ایجاز در تصویرهای  سینما یی آشناست ، ای کاش اوصحنه هایی از آرایش « جودی » را در فیلم « سرگیجه » ی « هیچکاک » می دید ، تا یاد می گرفت که چه طور با ایجاز درتصویرحرف بزند .

اغراق مجیدی برای نشان دادن فداکاری های قهرمانان فیلمش آدم را به این فکر می اندازد که قهرمانان فیلم دیر به فکر « فداکاری » می افتند و از این رو بی خودی فیلم را کش می دهند ، مانند جایی که دختر می گوید دیگر احتیاجی به سمعک ندارد ( که می توانست همان اول بگوید ، در ضمن ما حتی پلانی از مدرسه رفتن بچه ها ندیدیم ) .

این تکیه های بی جهت ، حتی خود مجیدی را به تردید می اندازد که در کجا می تواند فیلمش را تمام کند . او می توانست با صحنه ی بازکردن پنجره برای رهایی گنجشک ،  یا رها کردن ماهی قرمز در آب انبار و یا آواز خواندن کریم برای بچه ها در پشت وانت فیلم را تمام کند در حالی که پلان رقص شتر مرغ به هیچ وجه نمی تواند پایان خوبی باشد و مضمون فیلم را بیان کند . همان طور که نام فیلم نمی تواند مضمون فیلم را بیان کند . این فیلم درباره ی آواز گنجشک هاست یا رژه ی شتر مرغ ها ؟

به تصادف در خبری که خبرگزاری جمهوری اسلامی ( ایرنا ) مخابره کرد ه است ، برخوردم . مجیدی در یک نشست مطبوعاتی « به شدت از سیاست های توسعه ی شهری انتقاد کرده و گفت ما به هویت بی اعتنا و به نوعی به توسعه ی ظاهری پرداختیم ». مجیدی تأکید کرد : « در بخش توسعه باید به مباحث هویتی و ارزشی توجه کنیم و در واقع این فیلم هشداری است که این هویت انسانی در جامعه ی ما کم رنگ شده است » .

( شاید برای توجه شهردار تهران ، مجیدی با قالیباف برای دیدن فیلم به سینما آزادی رفتند و به دلیل بی توجهی مدیر سینما در توسعه ی صدا رسانی ! مورد خشم قرار گرفت ) .

پس از خواندن این خبر احساس کردم که مجیدی خارج از فیلم هایش حرف هایی دارد که می تواندبدون هیچ ملاحظه ای و بی رو دربایستی بیان کند . علاقه مند شدم تا دیدگاه ها ی تازه ی مجیدی را بدانم و بفهمم که او بالاخره برای این وضعیت یقه ی چه کسی را می گیرد ؟ و او از کجا راهش را جدا می کند و به مخملبافی دیگر بدل می شود . یکی دو مصاحبه از او را در مطبوعات خواندم . حرف ها ی او قابل تأمل است .

  شما را حواله می دهم به گفت و گوی او با جواد طوسی و امیر قادری در روزنامه ی اعتماد و هفته نامه ی شهروند .

 چاپ شده در روزنامه ی فرهنگ آشتی ـ سه شنبه ۱۲ آذر ۱۳۸۷ـ شماره ی ۱۱۶۱

تاریخ ثابت کرده که سرپرستی یک گروه موسیقی در ایران نه تنها سخت و بلکه در بسیاری موارد امری نشدنی بوده است . بزرگترین و مهم ترین گروه های تاریخ موسیقی کشورمان نیز عمرشان به درازا نکشیده و چند سال پس از تشکیل به دلایل مختلف از هم پاشیده است . حال این که یک زن ، شاکله ی گروهی را قریب به پانزده سال حفظ کند و فعالیتی مستمر داشته باشد ، واقعه ای است ستودنی .پری ملکی سرپرست گروه خنیا را باید در زمره ی موسیقیدانانی قرار دهیم که مردانه پای حرف خود ایستاده است .

می‌دانیم که گروه‌نوازی در موسیقی ایران سابقه‌ی چندانی ندارد اما در سی‌سال اخیر شاهد آن هستیم که موسیقی‌دانان ما به سمت گروه‌نوازی گرایش و علاقه‌ پیدا کرده‌اند. اگر تعاریف‌ و استانداردهای موسیقی غربی برای گروه را مبنا قرار بدهیم، چقدر پتانسیل در موسیقی ایرانی برای اجرا در قالب گروه وجود دارد؟

پاسخ به این سوال دو جنبه دارد: اگر موسیقی به شکل کاملاً سنتی مدنظر است، باید گفت که نه، این پتانسیل را ندارد. همان بهتر که گروه کوچک ‌تر باشد،  نهایت با دو یا سه ساز. اما اگر موسیقی قرار است از چارچوب‌های سنتی خارج شود می‌توان به گروه بزرگ‌تر هم فکر کرد. می‌شود دامنه‌اش را تا شش یا هفت ساز گسترده کرد. اما وقتی جلوتر می‌آییم و المان‌های غربی را در موسیقی وارد می‌کنیم و به بحث تلفیق می‌رسیم، طبیعی است که ارکستر بزرگ را طلب می‌کند. گروه بزرگ بیشتر از سی‌سال سابقه دارد. مثلاً ارکستری که آقای «حنانه» تشکیل داده بود. من بعضی از آن برنامه‌ها را دیده بودم که خواننده‌های دهه ‌ی چهل و پنجاه با او همکاری می‌کردند. آن هم باز با تنظیم غربی و مدرن بود که ارکستری به آن شکل را می‌طلبید. حتی در کارهای ما که خیلی هم سنتی نیست، عملاً ضرورتی برای داشتن یک گروه بزرگ احساس نمی‌شود. می‌شود با یک گروه چهار- پنج نفره یا حداکثر هفت- هشت نفره یک کار خوب ارایه داد. من با این که در یک گروه مثلاً ده تا دف یا مثلاً شش کمانچه داشته باشیم کاملاً مخالفم. یک دف و یا یک کمانچه‌ی خوب و قوی می‌تواند همان کار را به‌خوبی انجام دهد. مگر این که قطعاتی باشند که مثلاً برای ارکستر ملی نوشته شده‌اند. در این شرایط طبیعتاً‌ نوازندگان بیشتری مورد نیاز است.

البته در حال حاضر شاهد آن هستیم که برخی از موسیقی‌دانان ما که سنتی‌ترین شکل کارها را ارایه می‌دهند هم دوست دارند گروه بزرگ داشته باشند. یعنی مثلاً دوازده یا پانزده نوازنده، قطعات را به‌صورت اونیسون می‌نوازند...

خب آیا به‌نظر شما این چیز زیبایی است؟ با توجه به کمبودهایی که در موسیقی و آهنگسازی‌ داریم و از سوی دیگر ساختار نامناسب سازهای ایرانی برای قرارگیری در گروه، این اتفاق خیلی خوب در نمی‌آید. این که نوازنده بعد از هر تصنیف، مدام باید کوک کند، خودش را هم خسته می‌کند چه برسد به شنونده. نمی‌دانم چرا ما هنوز به آنجا نرسیدیم که نوازنده بنوازد و تا آخر برود و از کوک خارج نشود و بتواند با همان کوک تمام کار را بزند. حالا حساب کنید که یک تار بشود چهار یا پنچ تار! شنونده‌های بیچاره باید تمرکز ذهنشان قطع شود که نوازنده‌ها در حال کوک‌اند. با توجه به تمام این چیزها آیا شما فکر می‌کنید یک گروه بزرگ می‌تواند صدایی موفق داشته باشد؟

با توجه به صحبت‌های شما می‌توان این‌گونه نتیجه گرفت که برای گروه‌نوازی در ایران احتیاج به زیرساخت‌هایی هست که بیشتر بحث پژوهشی می‌طلبد. یعنی ما باید روی سازها و رنگ‌بندی‌شان کار کنیم. مثلاً در روسیه ارکستری وجود دارد که همگی بالالایکا می‌نوازند، اما بالالایکای سوپرانو، تنور یا باس دارند ولی با مشکلاتی از این دست مواجه نمی‌شوند. برای رسیدن به این نقطه آیا یک روند پژوهشی لازم نیست؟

نه‌فقط درباره‌ی این ماجرا بلکه در بسیاری از بخش‌های موسیقی سنتی ما باید پژوهشی عظیم راه بیفتد. اما این اتفاق نمی‌افتد. چرا؟ چون طبیعی است که یک شخص نمی‌تواند این کار را انجام دهد. انگیزه و هزینه‌ی فراوان لازم دارد و این چیزی است که باید با کمک دولت انجام شود. برای سازهایمان هم باید این اتفاق بیفتد. استادان بزرگ در این زمینه باید بررسی کنند که چه باید کرد. چرا یک نوازنده‌ی غربی از اول تا آخر دست به کوک سازش نمی‌برد ولی یک ایرانی لحظه به لحظه باید کوک کند؟ با هر هوایی، با نفس مردم، با نور و ... . من همیشه از این بابت متاسفم که چرا این پژوهش انجام نمی‌شود.

بپردازیم به بحث آهنگسازی برای گروه، پس از این که گروه‌نوازی در موسیقی ایرانی وارد شد. ما دوره‌ای داشتیم که آثار گروه‌هایی مثل «عارف» و «شیدا» به علت شرایط اجتماعی آن دوران، کارهای خاصی از آب درآمدند. و از پیش تر گروه‌هایی مانند گروه «پایور» هم بودند که گرایش سنتی‌تر داشتند. اما اصولاً به‌نظر می‌رسد تجربه‌های ما در این زمینه همچنان در مرحله‌ی تجربه باقی مانده. بیشتر از این که ما در آهنگسازی برای گروه به یک نتیجه برسیم، داریم با فرم موسیقی ایرانی بازی می‌کنیم. یعنی مثلاً فرم ساز و آواز را حذف و ضربی و چهارمضراب و تصنیف جایگزین آن می‌کنیم ولی آن‌چنان که باید به نتیجه‌ای نرسیدیم...

به‌نظر من این فضاها همه مخدوش شده‌اند. در زمان قدیم هر چیزی جای خودش را داشت؛ آهنگساز، خواننده، نوازنده و ... . یک تنظیم‌کننده نمی‌آمد آهنگ بسازد و یک آهنگساز هم آهنگ‌های خودش را نمی‌خواند. در حیطه‌ی موسیقی پاپ هم این اتفاق می‌افتاد. هر کس کار خودش را می‌کرد. ممکن است که من الان به دلیل شرایط و محدودیت‌هایی که دارم روی شعرم ملودی بگذارم، ولی این کار من نیست. من آهنگساز نیستم، خواننده‌ام و باید کار خودم را بکنم. نباید در کار آهنگساز دخالت کنم. به همین دلیل است که تمام کارهای جاودانه‌ی ما از قدیم باقی مانده‌اند و هنوز هم اگر بارها اجرا شوند آدم لذت می‌برد. اکنون این اتفاق نمی‌افتد. ما در زمینه‌ی شعر محدودیت داریم، در زمینه‌ی ملودی‌ها هم همین‌طور. ممیزی موجود دست و پای ما را می‌بندد. بنابراین روی خیلی از شعرها نمی‌شود کار کرد. از طرفی ذایقه‌ی مردم تغییر کرده است. بسیاری از گروه‌ها به‌خاطر ذایقه‌ی مردم کار می‌کنند نه به‌خاطر نفس هنر و موسیقی. این به شرایط و ساختار اجتماعی برمی‌گردد و بلاتکلیفی سی سال موسیقی. شاید در این میان اتفاقاتی افتاده باشد ولی به جرات می‌توان گفت که همه نیمه‌کاره رها شده و هیچ‌کدام به نتیجه نرسیده‌اند و من معتقدم که نمی‌تواند هم به نتیجه برسد. شاید به این دلیل که این چرخه خیلی تند می‌چرخد و ما نیمه نیمه عقب می‌مانیم. از هر چیزی یک ذره برداشتیم و رد شدیم و یک جای پای ناقص گذاشتیم. به همین دلیل کار بسیاری از گروه‌ها را می‌شنویم و می‌بینیم علی‌رغم زحمتی که کشیده‌اند یک سر سوزن اثری در شنونده باقی نمی‌گذارند. فکر می‌کنم به این دلیل است که آن نقطه‌ها سرجایشان نیستند. در زمان قدیم هر اتفاقی در ارکستر می‌افتاد و هر آهنگی که ساخته می‌شد یک کار گروهی و دسته‌جمعی بود ولی الان این‌طور نیست.

مساله‌ی علاقه‌ی وافر به آهنگسازی به یک بیماری در موسیقی ما تبدیل شده. تمام گروه‌ها دوست دارند رپرتوار جدیدی معرفی کنند. در صورتی که در غرب می‌بینیم که هنوز دارند کارهای چهارصد سال قبل را اجرا می‌کنند. یک ارکستر مثلاً فقط «اشتراوس» اجرا می‌کند. شما در کنسرت آخرتان کار قشنگی کردید. قطعاتی از «علیزاده» و «پایور» را در رپرتوار برنامه‌تان قرار دادید. اما هیچ‌وقت گروهی مثل «دستان» که تمام اعضای آن نوازنده‌های منحصربه‌فردی هستند و به جرات می‌توان آن ها را منسجم‌ترین گروه ایران لقب داد، نمی‌آیند مثلاً یک «شب درویش‌خان» برگزار ‌کنند...

این چیزی است که من به آن اعتقاد دارم. مثلاً اگر من از فلان قطعه‌ی آقای علیزاده لذت می‌برم، خوب ایشان یک آهنگسازند و ما باید از آثار ایشان بهره ببریم. بسیار اتفاق افتاده که ما در برنامه‌هایمان از کارهای آقای «خرم» اجرا کردیم و خود ایشان هم آن جلو نشسته بودند و با ایما و اشاره تایید می‌کردند. خب من خیلی لذت بردم. من شخصاً هیچ‌وقت مشکلی با این چیزها نداشته‌ام و بسیاری از اوقات کارهایی که اجرا کردم، کارهایی بوده که در یک دوره‌ی زمانی اجرا شده و هیچ‌کس یادش نیست و نمی‌شناسد. زمانی یک برنامه داشتم به نام «تهران 1330» که در آن کارهای خواننده‌ای به نام «غزال» را اجرا می‌کردم. شاید از بسیاری از آهنگسازان آن زمان پرسیدم که آیا آهنگساز این قطعه‌ها را می‌شناسند یا نه؟ هیچ‌کدام یادشان نبود. در حالی که شاید معروف‌ترین کار آن زمان محسوب می‌شد، بسیار مدرن و زیباست، ملودی‌ها و تنظیم‌ها فوق‌العاده است اما کسی آن ها را نمی‌شناسد. بسیاری از اوقات برنامه‌هایی که اجرا کردم خاص یک دوره یا شخص خاصی بوده یعنی می‌توانم بگویم پژوهش درباره‌ی یک شخص خاص یا یک مقطع زمانی مشخص. نه به‌خاطر این که آهنگسازی پیدا نمی‌شده بلکه فکر می‌کردم مردم باید این ها را بشنوند و بدانند که در طول تاریخ موسیقی ایران چه اتفاقاتی افتاده است. خیلی برای من غم‌انگیز و دردناک است که وقتی شاگرد می‌آید و تست می‌دهد و از او می‌پرسم می‌دانی این را چه کسی خوانده، او نام یکی از خواننده‌های لس‌آنجلسی را می‌آورد! دردناک است که هیچ یادی و نامی از خواننده‌ و آهنگساز اصلی آن قطعه نیست. کسی آن طرف آب آن را اجرا کرده و به نام خودش تمام کرده است.

شما در فعالیت‌های گروه خودتان کارهای مختلفی انجام داده‌اید. یکی روایت مجدد کارهای قدیمی است. در کنارش هم کارهای تالیفی داشته‌اید. آیا برای این رپرتوارهای متفاوت، گروه های متفاوتی را ارایه می‌کنید؟

اگر قرار باشد کاری را اجرا ‌کنم که قدیمی است طبیعتاً ممکن است سازی را در آن نگنجانم. اما مثلاً وقتی که با یک آهنگساز جوان کار می‌کنم، آن وقت تعریفی که برای سازهایم دارم فرق می‌کند. نوع صداگیری از آن سازها هم فرق می‌کند. حتی ممکن است در دو برنامه، یکی تازه و یکی قدیمی، اعضای گروه یکی باشند اما نوع صدایی که از آن گروه می‌آید باید متفاوت باشد. من فکر می‌کنم هم می‌تواند تغییر کند و هم می‌تواند تغییر نکند. مثلاً در تهران 1330 من خیلی دوست داشتم که یک نوازنده‌ی آکاردئون هم می‌داشتم. اما نوازنده‌اش را پیدا نکردم. ممکن است که در یک برنامه یکی دو تا از قطعات به ساز خاصی احتیاج داشته باشد که از نوازنده‌ی این ساز‌ها باید دعوت کرد، اما احتمالاً ضرورتی نمی‌بینم که آن چیزی را که تعریف شده برای گروه مثلاً ترکیب تار و کمانچه و سنتور و تمبک بپذیرم. شاید دلم بخواهد گروهم فقط صدای بم داشته باشد. من شخصاً آدم دگمی نیستم و فکر نمی‌کنم که همیشه باید یک شکل باشد. می‌شود جلوتر بیاییم. خیلی پای‌بند این نیستم که در آن فضای صوتی بمانم. اصلاً نمی‌توانم این‌طور باشم. با وجودی که با سن و سال و شرایط و نوع کارم نمی‌خواند اما دلم نمی‌خواهد در فضای قبلی خودم بمانم. این است که همیشه آماده‌ام در گروهم تغییراتی ایجاد کنم. صداهایی تازه حتی در همان حیطه‌ی موسیقی سنتی. دوست دارم یک صدای متفاوت در کار داشته باشم. مثل دیوان، دوتار یا تنبور.

با مروری بر کارنامه‌ی گروه «خنیا» می‌بینیم که هر چند وقت نام‌های جدیدی به چشم می‌خورند. نوازنده‌های زیادی هستند که سابقه‌ی همکاری با این گروه را دارند. کمتر پیش می‌آید که نوازنده‌ای به‌طور ثابت در گروه شما باشد. آیا این تغییرات مداوم به‌خاطر همین دیدگاه شما درباره‌ی این است که فضای صوتی متفاوتی داشته باشید یا مشکلات دیگری هم وجود دارد؟

دو سه تا نکته هست. یکی این که بله دلم می‌خواهد چیزهای تازه‌ای وارد شود و دوم این که متاسفانه خیلی از این نوازنده‌ها که خیلی هم با ما خوب کار می‌کردند اصلاً از ایران رفته‌اند و جایشان همیشه برایمان خالی است. کاری هم نمی‌شد کرد. بنابراین مجبور بودیم جایگزین کنیم. مورد دیگری که خیلی برای من مهم است، حال و احوال آن آدم‌ها در گروه است. برای من صمیمیت و حس نزدیکی اعضای گروه خیلی مهم است. یکی از مهم‌ترین چیزهایی که می‌تواند یک گروه را شکل دهد همین صمیمیت اعضای گروه است. اگر این نباشد هر چقدر هم کار زیبا باشد، دوست‌داشتنی نیست و نمی‌توان حس خوبی به مردم القا کرد. معضل مهم دیگری هم در گروه‌ها وجود دارد که بسیاری از نوازنده‌ها مثل کارمندها رفتار می‌کنند. یعنی کارشان این است که با ده‌تا گروه ساز می‌زنند. از این تمرین به آن تمرین. امشب این کنسرت و هفته‌ی دیگر با گروهی دیگر. اصلاً هیچ حسی ندارند. فقط می‌آیند و انجام وظیفه می‌کنند و می‌روند. من دلم می‌خواهد نوازنده کار را حس کند و بنوازد. خلاقیت در این ها از بین می‌رود. از فکر و ایده‌ی خودشان استفاده نمی‌کنند. البته مشکلات مالی مهم‌ترین علت است که این نوازند‌ه‌ها را به سمت گروه‌های مختلف می‌کشاند و کاری هم نمی‌شود کرد. آدم این توان مالی را هم ندارد که به نوازنده‌ها بگوید من شما را تامین می‌کنم و لازم نیست با ده‌تا گروه ساز بزنید. حل این مشکلات به تشکیلات صنفی نیاز دارد. نوازنده‌ها باید حق و حقوق و امنیت کاری داشته باشند. مثل گروه دستان دیگر نمی‌توانیم پیدا کنیم. برای این که آن ها در جایگاه رفیع مادی قرار گرفته‌اند. از نظر شرایط اجتماعی آرام‌اند و دغدغه‌های ما را ندارند. بنابراین نتایج خوبی هم می‌گیرند. بچه‌هایی که از گروه من رفته‌اند به‌ این خاطر نبوده که با من راحت نبوده‌اند یا مرا دوست نداشته‌اند، علت‌هایی سبب شده که بروند.

شما در کنار سرپرستی گروه اکثر برنامه‌هایتان را خودتان برگزار می‌کنید. برگزاری کنسرت برای یک گروه نیمه‌شناخته‌شده مثل خنیا کار بسیار سختی است. برخورد متولیان دولتی هم با این ماجرا برخورد متفاوتی است. قطعاً وزارت ارشاد به گروه‌ها یا هنرمندان شناخته‌شده‌تر راحت‌تر مجوز می‌دهد. این مشکلات از زبان برگزارکننده‌ای که خودش مدیر هنری هم هست، چیست؟

شاید اگر من یک مرد بودم در جایگاه دیگری بودم. زیرا بسیاری از آقایانی که الان هستند، همه یک زمانی در کنار هم داشتیم کار می‌کردیم، تعلیم می‌دیدیم و کلاً در یک مجموعه بودیم. من به دلیل شرایط مردسالارانه‌ی جامعه مورچه‌وار تلاش کردم و جلو آمدم برای این که بودنم را در وهله‌ی اول به خودم ثابت کنم. خیلی سختی کشیدم. اما به هر حال آنچه مهم است این است که من هم توانستم خودم را به آن ها بقبولانم. یعنی آن مجموعه الان برای من هم کمتر مشکل ایجاد می‌کند. خیلی سریع می‌پذیرند و مجوز هم می‌دهند. البته من به‌عنوان یک زن در این جامعه نمی‌توانم خیلی کارها انجام دهم. نمی‌توانم آن تبلیغات را داشته باشم.

فرض کنیم گروهی داریم که از نظر سطح و نوع فعالیت با گروه شما مشابه است ولی توسط یک مرد اداره و سرپرستی می‌شود، در روند برگزاری یک کنسرت این تفاوت جنسیت است که از یک جایی مسیر را جدا می‌کند. این جدایی از کجا شروع می‌شود و انرژی شما بیشتر در کدام قسمت هدر می‌رود؟

یک آقا می‌تواند کارش را به‌صورت آلبوم منتشر کند. می‌تواند تبلیغات کند و بیلبورد بزند. اما ما نمی‌توانیم. این اجازه به من داده نمی‌شود. مطمئن باشید اگر می‌توانستم تکخوانی کنم، کنسرت‌هایم به مراتب از آن آقا پرفروش‌تر و پرسروصداتر می‌شد. برای این که الان با این شرایطی که دارم هم هنوز نفوذ کار من بیشتر است. هیچ‌وقت سالن کنسرت‌های من خالی نرفته است. در بخش اجرایی مسوولان هم این اتفاق می‌افتد. یک آقا حتی می‌تواند مثلاً گروه حرکات موزون هم در کارش داشته باشد اما من نمی‌توانم. زمانی برنامه‌ای داشتم که تعدادی از رِنگ‌های قدیمی را که رویشان شعر گذاشته شده بود، اجرا می‌کردم. بنابراین برنامه را برای بانوان گذاشتم. برای یک‌سری از آن قطعات حرکات موزون طراحی شده بود که هم‌زمان اجرا می‌شد. من باید از بخش‌های مختلف مجوز می‌گرفتم. از چندین مرحله باید می‌گذشتم تا بتوانم این برنامه را برای بانوان اجرا کنم؛ بسیار سخت بود. اما در گروهی که مسوول آن آقاست، همه‌چیز راحت‌تر برگزار می‌شود. موسیقی ما مردسالار است و تمام اتفاقاتی که می‌افتد به این دلیل است.

به پدیده‌ی بسیار خاصی در موسیقی ما اشاره کردید. آن هم کنسرت ویژه‌ی بانوان است. شما این کار را خیلی کم انجام داده‌اید. چرا؟ دلیل شما بیشتر جنبه‌ی اجتماعی داشته یا واقعاً در کنسرت‌های بانوان فضا طوری است که از موقعیت کنسرت دور می‌شود؟

جریان کنسرت ویژه بانوان را اصلاً خود من در سال 1375 شروع کردم. با شرایط خیلی سخت این حرکت را جلو آوردیم. سال 76 تازه اجازه دادند در جشنواره برنامه داشته باشیم. البته قبل از آن من با تلاش فراوان کار را کشانده بودم تا سالن اجتماعات اسکان یا کوی نویسندگان. اجرای کوی نویسندگان به دلیل فضاهای فرهنگی آنجا و نویسندگان و دوستان شاعر مثل آقای «مصدق»، آقای «نظام‌العلما»ی خطاط و چند نفر دیگر از دوستان برگزار شد. آن ها آمدند و با مدیران آنجا صحبت کردند و ما توانستیم آنجا برنامه بگذاریم. بسیار برنامه‌ی خوبی بود. کار تازه‌ای هم کرده بودم، دوتن از شاگردان قدیمی‌ام یعنی خواهران «وحدت» که اکنون دو خواننده‌ی نام‌آشنای‌اند نیز مرا همراهی می‌کردند، در آن زمان کار خاص و نویی اجرا کردیم. بعد رسیدم به سالن اجتماعات اسکان و پله‌ی بعد رفتیم تالار هنر و به طور رسمی کنسرت ویژه‌ی بانوان برگزار کردیم. استقبال فوق‌العاده‌ای هم شد. هر لحظه می‌ترسیدم بالکن با تمام آن جمعیت پایین بریزد. بعد هم فعالیت‌ها وسیع‌تر شد. تالار وحدت و تالار فرهنگ هم رفتیم و بعد تمام شد. اما اکنون معتقدم دیگر کافی است، باید قدم دیگری برداریم. دیگر این مرحله طی شده مگر این که بخواهیم کار خاصی انجام دهیم. مثلاً دو سال پیش برنامه‌ای اجرا کردم که موسیقی دوره‌ی قاجار بود که برای خانم‌ها ساخته شده بود و خانم‌ها خودشان ساخته بودند و آن ها را نمی‌شد مختلط اجرا کرد، پس برای بانوان اجرا کردم. اما الان اتفاقی در موسیقی بانوان افتاده که من اصلاً دوست ندارم. در واقع سالن کنسرت بانوان تبدیل به یک محل تفریح شده، متاسفانه بعضی از خانم‌های هنرمند که برنامه اجرا می‌کنند، سطح سلیقه‌ی مردم را پایین آورده‌اند. ما در این‌باره متعهدیم. من وقتی برنامه‌ای برای بانوان اجرا می‌کنم باید سطح فرهنگشان را بالا ببرم نه این که چند کار اجرا کنم که همه سابقه‌ی ذهنی خوب دارند و همیشه از آن لذت می‌برند. این خیانت به موسیقی و فهم و شعور مردم است و مهم‌تر از همه این که اجرای ویژه‌ی بانوان هیچ‌ نوع انعکاسی ندارد. برنامه‌ی بانوان در همان چهاردیواری تمام می‌شود. نه عکس، نه فیلم، نه صوت. چرا آدم این همه نیرو را در جایی صرف کند که هیچ‌اثری نداشته باشد؟! این دوره دیگر تمام شده.

محدودیت‌های سی سال اخیر در موسیقی موجب به‌وجود آمدن چندین پدیده شده. پدیده‌ی دیگر گروه بانوان است. گروهی که تمام نوازندگان آن خانم هستند. گروه‌هایی مانند گروه «آوین» و آخرین آن ها هم گروه «بانوان شیدا». اگر بخواهیم از لحاظ سیاسی و اجتماعی بررسی کنیم، بعضی از متفکرین و فعالان زنان معتقدند که این یک تبعیض جنسی مثبت است. نظر شما چیست؟

به‌نظر من اصلاً مثبت نیست. این تفکیک را من اصلاً قبول ندارم. از آن طرف هم همین‌طور. مثلاً اگر بگویند کنسرت ویژه‌ی آقایان. آن هم درست نیست. وقتی این دو تا از هم جدا می‌شوند جریان بدی به وجود می‌آید. این جریان طبیعی اجتماع نیست. این ها باید کنار هم باشند. ما نوازنده‌های خانم توانا خیلی داریم. ولی به‌نظر من هنوز جایگاه خودشان را پیدا نکرده‌اند. هنوز جسارت نشان دادن خودشان را ندارند. یک جا ایستاده‌اند. چرا یک خانم موسیقی‌دان، حرفه‌ای برخورد نمی‌کند؟ او می‌تواند در کنار مسایل زندگی خیلی حرفه‌ای جلو برود.

پدیده‌ی سوم این محدودیت‌ها، پدیده‌ای با پتانسیل عجیب به نام «همخوانی» است که در حقیقت یک قانون نانوشته‌ی وزارت ارشاد موجب شد شکلی در موسیقی ایرانی پدید آید. شما با این همخوانی چه برخوردی دارید؟

این همخوانی به نظرم یک قدم بعد از کنسرت‌های ویژه‌ی بانوان است. مثبت می‌بینم به شرطی که قدم بعدی را هم بشود برداشت. به هر حال این را قبول داریم که نمی‌شود تنها یک بعد در جامعه باشد. فقط یک صدای آقا. جامعه به یک رنگ دیگر احتیاج دارد. ضمناً شما نمی‌توانید این همه موسیقی‌دان و خواننده‌ی خانم را نادیده بگیرید. هستند و خیلی هم قوی‌تر از دوران قبل. به‌نظر من تعداد خانم‌های خواننده با تکنیک خوب در این دوران بسیار بیشتر از زمان قبل است. در آن دوران بسیاری از خواننده‌های خانم کاملاً تکنیک‌های آوازی را بلد نبودند. همخوانی یک راه است برای این که رنگ آن را کمی تغییر بدهیم. در ضمن پله‌ای بالاتر است برای این که بشود این صدا را به گوش رساند. تا بعد ببینیم چه می‌شود.

آیا این همخوانی یک راه است صرفاً برای این که چیزی را که ممنوع است مجاز کنیم؟ آیا اگر منعی در خواندن خانم‌ها نبود شما خودتان از همخوانی استفاده می‌کردید؟

قطعاً می‌کردم اما نه به این شکل. از آن به‌عنوان یک رنگ خوب استفاده می‌کردم و بسیار هم قشنگ است. اگر الان بگویند صدای خانم‌ها آزاد است و فقط خانم‌ها بخوانند، بعد از مدتی حالتان بد می‌شود. مثل الان که دیگر تحمل شنیدن صدای آقایان را ندارید! وقتی می‌آییم و صدای آقایان را با همخوانی خانم‌ها تلطیف می‌کنیم، شنونده هم بیشتر دوست دارد.

به خط قرمزها کاری نداریم. سی سال است که موسیقی ایران یک رنگ صوتی را از دست داده است. تاثیرات آن را هم می‌بینیم. شما در صحبت‌هایتان اشاره کردید که کنسرت بانوان بازتاب اجتماعی ندارد. پس موسیقی برای شما یک وجهه‌ی اجتماعی هم دارد. این غیبت سی‌ساله‌ی یک رنگ دیگر باعث از دست رفتن چه چیزهایی از نظر اجتماعی در موسیقی ما شده؟

مهم‌ترین چیزی که از دست داده انعطا ف و لطافت است. یک جامعه به لطافت احتیاج دارد. وقتی موسیقی فقط با صدای مردهاست، جامعه را خشن بار می‌آورد. درست مثل این که در یک خانواده بعضی از بچه‌ها فقط با پدر، بزرگ شوند. این مادر است که لطافت اجتماعی را به بچه‌ها می‌دهد. همه‌ی آدم‌ها با لالایی مادر بزرگ می‌شوند. بعد ما در جامعه این را از آن ها می‌گیریم و آوار خشونت روی سرشان می‌ریزیم. شاید به همین دلیل است که وقتی همخوانی می‌شود و یک آوای زنانه به گوش می‌رسد، حال مردم خوب می‌شود. برای این که جامعه احتیاج دارد. من قبول دارم که در دوران قبل از انقلاب جریان موسیقی ما به شکلی اتفاق افتاد که بعد از انقلاب کار ما خیلی سخت بود تا بتوانیم بقبولانیم که می‌شود موسیقی سالم داشت. می‌شود یک خانم بخواند و سالم باشد. نه با آن فضای قبل از انقلاب. در اولین کنسرت‌هایی که اجرا می‌کردم به ما می‌گفتند شما چرا این‌قدر ساده‌اید؟ چرا لباس یا موها و آرایشتان مثل خواننده‌های قدیم نیست؟ یعنی مردم آن‌طور می‌شناختند. به همین خاطر برایشان جا نیفتاده بود که می‌توانند بچه‌شان را کلاس موسیقی بگذارند و خانم درس بدهد. این قانون طبیعت است. نمی‌شود که از این به بعد لالایی را هم آقایان بخوانند. جامعه‌ی ما مامن خوبی را از دست داده که باید به آن برگردد. در مباحث جامعه‌شناسی اولین جامعه را خانواده می‌دانند و خانواده یعنی زن، مرد و فرزند. به‌نظر می‌رسد که موسیقی ما الان یتیم است.

چیزی که شما در حرف‌هایتان اشاره کردید جریان اجتماعی بود. اتفاقی اکنون در موسیقی ایرانی در حال وقوع است  که موسیقی رسمی ایران را از صحنه‌ی زندگی اجتماعی مردم فاصله می‌اندازد. برخی معتقدند که قسمت عمده‌ی این مشکل از سوی موسیقی‌دان‌ها و ‌تولیدکنندگان موسیقی است. شما چه نظری دارید؟

من این مشکل را خیلی از طرف موسیقی‌دان‌ها نمی‌بینم. یک روز سوار تاکسی بودم و رادیو فرهنگ یک قطعه از «گلها» گذاشت. «لطف‌اله مجد» و آقای «ناهید» و آقای «شجریان». من نفهمیدم مسیر را چگونه آمدم و آن‌قدر لذت بردم که حالم خوب شد. فکر کنید که اگر از هر چند کانال رادیو که داریم بعضی‌هایشان از این کارها در طول روز بگذارند، یک شنونده چه حسی خواهد داشت. یا اگر تلویزیون ما لااقل یک کانال مخصوص موسیقی سنتی داشته باشد، خب طبیعی است که گوش مردم عادت می‌کند. خوراک و عادت‌های مردم را وسایل ارتباط جمعی می‌سازند.

اتفاقاً نکته همین‌جاست. اگر یک کار جدید از رادیو پخش می‌شد شاید مسیر به‌نظرتان سخت‌تر هم می‌آمد. کاری که پخش شده از یک دوران گذشته بوده. اتفاق آن‌چنانی هنوز هم می‌افتد اما خیلی کم.  

چیزی که می‌خواهم بگویم این است که مردم به دلیل مشکلات زندگی، گرفتاری‌ها و مشغله‌ی فراوان زمان شنیداری‌شان خیلی کم شده. اصلاً فرصتی برای شنیدن موسیقی ندارند. مگر همین صداهایی که از تلویزیون یا رادیو می‌شنوند که معمولاً موسیقی‌های راحت و سهل‌الفهم است. این موضوع سطح سلیقه‌ی مردم را پایین می‌آورد و خودشان هم متوجه نیستند. بعد در برخورد با یک کنسرت یا سی‌دی که سنگین است و باید برایش تمرکز کنند آن را نمی‌فهمند. بنابراین فوری آن را قطع می‌کنند. اصلاً طرفش نمی‌روند برای این که عادت ندارند. این وظیفه‌ی رسانه‌هاست که این خوراک را به مردم بدهند. یک‌بار در خارج از ایران همراه برادرم سوار ماشین بودیم، او همیشه یک کانال رادیو را می‌گرفت که تمام موسیقی‌های کلاسیک را انتخاب کرده و قسمت‌های زیبایش را پخش می‌کرد. آن ها مخصوصاً این کار را کرده‌اند تا جوان‌ها این ها را بشنوند و سر ذوق بیایند و بروند دنبال شنیدن ادامه‌ی آن. ما خیلی کارها از این قبیل می‌توانیم بکنیم تا شنونده را جذب کنیم. چرا به قول شما یک جشنواره‌ی «شیدا» یا «عارف» یا «درویش‌خان» برگزار نمی‌کنند؟ این می‌تواند به مردم شناخت بدهد.

گفت و گو : بهرنگ بقایی

به نقل از ماهنامه ی فرهنگ و آهنگ - شماره ی ۲۲ - مهر و آبان ۱۳۸۷

 ببینید :

http://culture-music.net/events.php?id=177

وقتی عکس خاتمی و حاتمی کیا را در کنار هم در حال تماشای فیلم دعوت دیدم ، به خود گفتم : این یک نوع عذر خواهی حاتمی کیا ست از خاتمی و چون فیلم را دیدم ، فکر کردم در این مجلس عذر خواهی حاتمی کیا به خاتمی گفته است : ببینید ! چه پسر خوبی شدم . دیگر فیلمی چون آژانس شیشه ای نمی سازم ! اصلا دیگر فیلمی درباره ی جنگ نمی سازم !

من خوشبختانه یا متأسفانه سریال حلقه ی سبز را ندیدم ، اما آن طور که از این و آن شنیدم تمرینی بود برای دور شدن از سینمای جنگ  ، و با دیدن فیلم چند اپیزودی دعوت به این نتیجه رسیدم که یکی دیگر از بهترین فیلمسازان جنگ و دفاع مقدس را هم از دست دادیم . آیا این فیلم دور شدن حاتمی کیا از اعتقاداتش درباره ی فیلم های جنگ و دفاع مقدس است ؟

 درجایی خواندم : حاتمی کیا هنوز گیج از تغییرات فضای اجتماعی و سیا سی ایران دنبال مسیر درست می گردد .

من با بخشی از این حرف موافقم ، اما مسیر درست ، چه مسیری است ؟

بدترین اپیزود فیلم ، بخشی است با بازی محمد رضا فروتن . نمی دانم چرا مرا یاد مخملباف در

اپیزود اول دستفروش انداخت . اغراق روی قشر فقیر ( برهنه خوشحال ) اما ابله و بازی اغراق آمیز فروتن این اپیزود را غیر قابل تحمل می کرد . بر عکس اپیزودی که گوهر خیر اندیش بازی می کرد بهترین و مؤثرترین اپیزود بود .  اپیزود پنجم و طرح موضوع  صیغه هم کاری جسارت آمیز بود که فقط ازحاتمی کیا و کمال تبریزی  در سینمای ایران بر می آید !

به نظرم هم چیستا یثربی ( در کمک به نوشتن فیلمنامه ) و هم رویا مجد کریمی در مقام محقق ، خجالت می کشیدند از موضوع جلوگیری از حاملگی ( با وسیله ویا قرص ضدبارداری ) حرفی بزنند ! مثلا در اپیزود اول که قهرمان قصه نگران بود که حاملگی راه ترقی او را درسینما سد می کند ، این قدر نا آگاه است که  نمی داند می شود علاج واقعه را قبل از وقوع کرد !

به نظرم می رسد حرف دیگری ندارم ، درباره ی این فیلم همین قدر کافی است . فقط یک نکته را هم بگویم که هنوز نتوانسته ام بفهمم که چرا همه ی داستان ها در زمستان و در فضای برفی می گذرد .

ازکنعان حضرت حافظ تا کنعان مانی حقیقی

مانی حقیقی ، در خانواده ای روشنفکر پرورش یافته است ( او فرزند لیلی گلستان ونعمت حقیقی ( فیلم بردار) و نوه ی ابراهیم گلستان( نویسنده و سینماگر) است.

از چند و چون علاقه ی او به سینما و تحصیلات او در این رشته هیچ اطلاعاتی ندارم . فقط می دانم که در زمینه های گوناگون سینما فعالیت داشته است ، از بازیگری در فیلم  اسرار گنج دره جنی ( ساخته ی ابراهیم گلستان ) تا ساخت عنوان بندی فیلم ماهی ها عاشق می شوند ( ساخته ی علی رفیعی ) و نویسندگی فیلم چهارشنبه سوری ( ساخته ی اصغر فرهادی ) .

او قبل از ساخت و اکران فیلم کنعان ( 1386 ) کارگران مشغول کارند ( 1384 ) و آبادان ( 1381 ) را ساخته است که یکی از ان ها به نمایش درنیامده و یکی دیگر را هم من ندیده ام . آشنایی من با این سینماگر با دیدن فیلم کنعان میسر شده است . فیلمی که به شدت مرا از مانی حقیقی نا امید می کند .

مانی حقیقی درخصوص دلیل انتخاب نام کنعان برای فیلم خود گفته است: از همان ابتدا با گروه قرار گذاشتیم که به این سوال جواب ندهیم به این دلیل که دوست داریم تماشاگر با فکر کردن به اسم فیلم به دلیل نام گذاری آن پی ببرد اما می توانیم این قول را بدهم که دلیل خوبی برای انتخاب اسم کنعان وجود دارد .

من که یاد بیت معروف حافظ افتادم . داستان حضرت یوسف و حضرت یعقوب :

یوسف گمگشته باز آید به کنعان غم مخور

کلبه ی احزان شود روزی گلستان غم مخور

اما غزل حافظ ( بزرگترین و والاترین شاعر ضد ریا کاری و ضد خرافات و ضد جهالت ) غزل خوشبیانه ای است که در شرایط وحشتناک زندگی او در کنار امیر مبارز الدین و شاه شجاع و جانورانی از این دست ، منجمله تیمور ، آدمی را به تغییر جهان امیدوار می سازد و به تصادف حرف من با مانی حقیقی از همین جا شروع می شود .

ترویج خرافات در جامعه ی امروز ما بیداد می کند . از مردان سیاست گرفته تا خاله زنک هایی که هر ماه به بهانه ی سفره انداختن مهمانی های آنچنانی می دهند تا روشنفکر جماعت – همه و همه – اصل دین و معنویات را رها کرده اند و به طرق مختلف به اشاعه ی خرافات اهتمام می ورزند !

قهرمانان فیلم کنعان  زن و شوهری هستند که در رفاه کامل زندگی می کنند . خوشی زیر دل زن زده است و بعد از ده سال زندگی مشترک می خواهد از شوهرش جدا شود . طفلک شوهر حاضر است به محضر بیاید و طلاقنامه را امضا کند ، اما از آن جایی که زن هیچ گاه به شوهرش نمی گوید که چه دردی دارد ، مرد برای او شرطی گذاشته است که به شمال بروند تا مرد مادر بیمارش را ببیند شاید که در طول سفر زن لب از لب باز کند و دلیل درخواست طلاق را بگوید . ضمن آن که زن حامله هم شده و این موضوع را ازشوهرش پنهان داشته است و به خلاف اخلاق در فکر انداختن بچه است .

در این میان خواهر زن از سفری بر می گردد که خود ماجراهایی را پشت سر گذاشه است . از فعالیت های سیاسی گرفته تا مرگ و دفن پسرش در غربت و یک بار زدن رگ دست خود برای خودکشی .

سفر شمال انجام می شود . زن در طول سفر حرفی نمی زند . وقتی به مقصد می رسند ، مرد می فهمد

دیر کرده است و مادر مرده است . او فقط در مراسم خاکسپاری حضور دارد و از آن جا که به زن قول داده است در تاریخ معینی در محضر حاضر باشند برمی گردند . در طول برگشت زن به فکر خواهرش هست و نگران او که مبادا دوباره خودکشی کند ، چرا که قبل ازسفر در بحث و جدلی درباره ی گذشته ، خواهرش به او سیلی می زند و از خانه خارج می شود . زن بارها با تلفن همراه سعی می کند با او تماس بگیرد ، اما موفق نمی شود و به همین دلیل دلشوره ی او بیشتر می شود .

 در راه به علت مه گرفتگی جاده ، مرد هیچ جا را نمی بیند و با این حال به رانندگی ادامه می دهد و در این وضعیت با گاوی که در عرض جاده حرکت می کند تصادف می کنند . مرد اول تصمیم می گیرد گاو مجروح را بکشد تا زجر نبرد و بعد روستائیانی سر می  رسند و به کمک آنان می آیند . زن که دستانش خونی شده به طرف رودخانه یا چشمه ای به راه می افتد . در راه به درختی بر می خورد که مردم عوام ( روستائیان ) برای برآوردن حاجات خود ، تکه هایی از پارچه را به شاخه های درخت گره زده اند .

زن نیز چنین می کند و تکه ای از پارچه ی مانتویش را که پاره شده است و پیش از این در تاکیدی ما متوجه شده بودیم . به درخت می بندد .

آنان به تهران می رسند . زن که دیگر از نگرانی خودکشی خواهرش بی طاقت شده از اتومبیل پیاده می شود و مسافتی را تا خانه می دود . به خانه می رسد . خواهر را می بیند که کنار آینه دارد آرا بیرا ! ( آرایش ) می کند . به ظاهر دوست جوان خانواده با آن ریش و پشم و موهای بلند توانسته است او را به زندگی امیدوار کند !

حالا زن قهرمان فیلم طی یک سخنرانی مفصل و اخلاقی به شوهر می گوید از تصمیمات خود برای جدایی و سقط بچه و رفتن به خارج از کشور منصرف شده است ، چرا که موقعی که دخیل به آن درخت می بسته با خود عهد کرده که اگر خواهرش خودکشی نکرده باشد ، آدم شود و به سر زندگیش برگردد .

اقای مانی حقیقی ! آیا به راستی تو هم این اعتقاد را داری ؟ یعنی تو هم در اشاعه ی خرافات عمله ی این مزخرفات هستی ؟ برای شما که در یک خانواده ی روشنفکر و ضد خرافات پرورش یافتی بعید است که عمله ی اشاعه و رواج خرافات باشی . ای کاش فقط این مسائل را از دید سنت ها و آیین های مردمی می دیدی .

من البته به این موضوع هم فکر می کنم که برای اکران فیلم باید مجوز نمایش گرفت و سینماگر برای ارضا و یا خود شیرینی باید در فیلمش مسائلی را به عنوان معنویات بگنجاند . اما تکرار می کنم همه و همه اصل دین و معنویات را  فراموش کرده اند و در ترویج خرافات می کوشند . از جمله آقای مانی حقیقی !    

بهمن قبادي در سال 1348 در شهر مرزي بانه كردستان به دنيا آمد.تا 12 سالگي در بانه زندگي كرد و بعد از آن او و خانواده‌اش راهي سنندج ( مركز استان كردستان) شدند.

تحصيلات متوسطه‌اش را در سنندج به پايان برد و سال 1371 براي ادامه تحصيل در دانشگاه، به تهران آمد و در رشته فيلم‌سازي در دانشگاه صدا و سيما مشغول به تحصيل شد، ولي دانشگاه را به انجام نرساند.

او معتقد است هر آنچه در سينما دارد حاصل تجربياتي‌ست كه با ساختن فيلم هاي كوتاهش به دست آورده است .

قبادي در سال هاي پاياني دهه 60 به عكاسي هنري و صنعتي روي آورد. بي‌شك تاثير عكاسي در نگاه او به جهان تصوير گرش انكار ناپذير است. پس از آن، با ساخت فيلم‌هاي هشت ميلي‌متري به فيلم‌سازي روي آ ورد. حاصل آن دوران، تعدادي فيلم داستاني و مستند هشت ميلي‌متري است. فيلم‌هاي كوتاه قبادي از نيمه دهه 1370 مورد توجه قرار گرفتند و توانستند جوايز داخلي و خارجي متعددي را نصيب قبادي كنند.

با فيلم زندگي درمه، مسير تازه‌اي در كارنامه او گشوده شد. اين فيلم جوايز متعدد بين‌المللي را به دست آورده و عنوان ((پر افتخار ترين مستندتاريخ ايران)) را نيز به خود اختصاص داده است. وي با ساخت فيلم بلند زماني براي مستي اسب‌ها به جرگه فيلم‌سازان حرفه‌اي پيوست.

اين فيلم، نخستين فيلم مستند كردي زبان تاريخ سينماي ايران است.

آوازهاي سرزمين مادري‌ام دومين فيلم بلند اوست. فيلمي با زبان و ساختاري يكدست كه امكانات بصري را نيز به تصوير مي‌كشد.

لاك پشتها هم پرواز مي‌كنند سومين فيلم قبادي‌ست كه به نحوي مهمترين اثر او نيز هست. فيلمي كه بيش از هر اثر ديگري توانست مرزهاي سرزمين كردستان را بر روي جهان بگشايد.

فیلم نیوه مانگ ( نیمه ماه ) درپیاده روهای  خیابان های تهران اکران شد!و نسخه های قاچاق ویدیویی به دست این و آن رسید . نسخه هایی بازیر نویس انگلیسی و فارسی . فیلمی که به دلایلی مردم دلشان می خواست آن را ببینند . یکی آن که گویا بازی در این فیلم بود که گلشیفته ی فراهانی را به سینمای غرب کشاند .

نیمه ماه ، چهارمین فیلم بلند و داستانی قبادی است ، که هرگز امکان اکران در ایران را نمی یابد

مامو، نوازنده‌پير و سرشناس كردستان، همراه فرزندانش سفري را براي اجراي كنسرت در عراق پس از صدام آغاز مي‌كند. در اين سفر، كاكو مرد ميان‌سالي كه خود را ارادت‌مند مامو مي‌داند، به عنوان راننده و با اتوبوسي كه از دوستش قرض گرفته است، او را همراهي مي‌كند. مامو يكي‌يكي فرزندانش را كه در نواحي مختلف زندگي مي‌كنند جمع مي‌كند، اما آخرين پسرش پيش از سوارشدن به اتوبوس از پدر مي‌خواهد دقايقي از ماشين پياده شود. پسر به مامو مي‌گويد كه «پير» روستا گفته كه بهتر است مامو به اين سفر نرود زيرا هنگامي كه ماه كامل شود براي او اتفاقي خواهد افتاد. مامو مي‌گويد به هر طريق كه باشد اين سفر را ادامه خواهد داد زيرا سال‌هاست جلوي كارش گرفته شده است. مامو به سراغ زن خواننده‌اي به نام هشو (به معناي خوشه‌انگور) مي‌رود كه سال‌هاست همراه 1334 زن ديگر در تبعيد زندگي مي‌كند اما هشو صداي پيشينش را همراه با اعتماد به نفس از دست داده است. آن‌ها در مسير عبور از مرز با حوادث و موانع متفاوتي روبه‌رو مي‌شوند.

فیلم با مسابقه‌ای بین دو خروس جنگی شروع می‌شود. مردی سبیلو با سر و وضعی در هم ریخته به نام کاکو، (الله مراد رشتیانی) در حالی که بلندگویی قدیمی در دست دارد، شروع مسابقه را با نقل قولی از «كي‌ير‌كه‌گارد»، «Kierkegaard» اعلام می‌کند. با اشارۀ سر او، دو پسر بچه که یکی آکاردئون و دیگری تنبك در دست دارند، شروع به ساز زدن می‌کنند و همراهی موسیقی شروع می‌شود.

صدای زنگ موبایل کاکو، موسیقی محلی را به هم می‌زند. کاکو نفس‌زنان می‌گوید: «مامو؟» و انگشتش را در گوشش می‌کند تا بهتر بشنود:‌«ساکت!». اتاق ساکت می‌شود: نوازنده‌ها، قماربازها، جوجه‌خروس‌ها، همه و همه ساکت می‌شوند. هنگامی که مامو حرف می‌زند، باید با دقت تمام به او گوش داد.

چنین معلوم می‌شود که مامو، (اسماعیل غفاری)، موسیقی‌دان مشهور اما سالخورده کردستان ایران، بالاخره مجوز اجرای کنسرت در کردستان عراق را گرفته است. این کنسرت به افتخار سقوط صدام حسین برگزار می‌شود. او کاکو را مأمور می‌کند که اتوبوسی از پسران را برای اجرای کنسرت جمع‌آوری کند.

پیرمرد قصد دارد کاری فراتر از اجرای کنسرت انجام دهد؛ او می‌خواهد کردهای عراق دوباره صدای آسمانی شاگردش هشو، (هدیه تهرانی) را بشنوند. او سال‌هاست که آواز نخوانده است چرا که در این سال‌ها به روستایی تبعید شده بود که 1334 خواننده زن دیگر نیز به آن‌جا تبعید شده‌اند.

هنگامی که به نزدیکی روستا می‌رسند، یکی از پسرها می‌پرسد: «این صدای چیست؟» و مامو در حالی که لبخند می‌زند می‌گوید: «این صدای 1334 خواننده زن است که می‌خوانند.»

اما این صدای آسمانی اندکی لرزان است چرا که وی سال‌هاست آواز نخوانده و علاوه بر آن سیگاری هم شده است. مأموریت مامو با موضوع مرگ خود او همراه می‌شود. یکی از پسران به او می‌گوید که مرد فرزانه‌ای در روستا پیش‌بینی کرده است که در نخستین روز اجرای کنسرت، واقعه غم انگیزی رخ خواهد داد.

خود مامو هم گاهی پریشان‌حالی فیلسوفانه‌ای را تجربه می‌کند. ابتدا او را می‌بینیم که در قبرستان است و درون یک قبر تازه کنده شده دراز کشیده است و با چشمانی باز به نیمۀ ‌ماه که در آسمان روز پیداست، خیره شده است ..

قبادی می‌گوید: مردم می‌گویند که من می‌خواهم با فیلم‌هایم آن‌ها را به گریه بیندازم اما در این فیلم می‌خواهم شما را بخندانم.

هنگامی که سفر آغاز می‌شود، یک نفر از کاکو راجع به جوجه‌خروس کثیفی که در کنار وی بر روی داشبورد نشسته است می‌پرسد. کاکو توضیح می‌دهد: ‌این یک بچه یتیم است. پدر و مادرش هر دو در میدان مسابقه کشته شده‌اند. منتظرم بزرگ شود تا بتواند انتقامش را بگیرد.

هنگامی که مامو در اتوبوس به گروه حدوداً 12 نفری که کاکو آن‌ها را جمع کرده است می‌پیوندد، از یکی از آن‌ها می‌خواهد که به یک پسر دیگر که قرار است از آلمان برای دیدنش بیاید ایمیل بزند: از او بپرس هواپیمایش چه ساعتی پرواز می‌کند. پسر در حالی که لپ‌تاپش را در‌می‌آورد می‌پرسد: « به چه آدرسی باید جواب دهد؟‌

مامو و همراهانش که بر موانع بسیاری فایق آمده‌اند به مرز عراق می‌رسند اما در آن‌جا با تیراندازی بی‌وقفۀ سلاح‌های اتوماتیک روبه‌رو می‌شوند و می‌بینند که هیچ‌کس به استقبال‌شان نیامده است. تصمیم می‌گیرند که از راه دیگری بروند.

مامو همراه با‌قی پسرها، سفر را از راه دیگری از آذربایجان غربی ادامه می‌دهند. مامو صدای آسمانی دیگری می‌یابد که جایگزین هشو کند: نیوه‌مانگ شگفت‌انگیز، (گلشیفته فراهانی) که تا آخر راه همراه گروه خواهد بود.

قبادی فیلم «نیمۀ ماه» را برای جشنوارۀ نيوكراندهوپ ساخته است؛ جشنواره‌ای که به مناسبت دويست‌وپنجاهمين سالگرد تولد ولفگانگ آمادئوس موتزارت در وین برگزار شد.

در این فیلم هیچ نشانه‌ای از موسیقی کلاسیک اروپایی وجود ندارد اما قبادی اصرار می‌ورزد که روح موتزارت در این فیلم موجود است. وی اظهار می‌دارد: این فیلم الهام گرفته از اثر، «Requiem Mass»، موتزارت است و عواملی هم‌چون جادوی موسیقی، مرگ و زندگی، و همۀ احساسات موتزارت در این فیلم دیده می‌شود.

وی شکوه‌کنان می‌گوید: این فیلم دربارۀ آوازخواندن زنان است با این حال من اجازه نداشته‌ام خواندن زنان را نشان دهم. فیلم راجع به نوازندگانی‌ست که به کنسرتی می‌روند که هیچ‌گاه برگزار نخواهد شد.

درباره ی این فیلم کمی حرف دارم که در یادداشت بعدی خواهد آمد .