منصور ملکی

                                                مصاحبه   با ،پری ملکی

                                       گام اول را برداشتیم نوبت گام بعدی است

خانم ملكی از این سؤال شروع می کنم که تا به حال چند آهنگ ساخته اید و خوانده اید؟

آثار بسیاری را از آهنگسازان قدیم بازخوانی کرده ام و همچنین آهنگ هایی از ساخته های اعضای گروه خنیا خوانده ام . خودم نیز چند تصنیف ساخته ام که آن ها را قبلاً در کنسرت هایم اجرا کرده ام . این آثار حدود ده آلبوم می شود که هیچ کدام منتشر نشده اند .

به نظر شما چرا بعضی از افراد جامعه دید خوبی نسبت به زنان خواننده ندارند؟

شاید این دید منفی به دلیل مغایرت نوع پوشش و برخورد های بعضی از زنان خواننده با هنجارهای جامعه به وجود آمده باشد ، ولی الان دیگر نباید این نوع تفکر منفی وجود داشته باشد . به عنوان مثال من به عنوان خواننده همیشه سنگین و با لباس های سنتی و ساده برنامه اجرا می کنم و اعتقاد دارم که نباید یک خواننده لباس و ظاهر نا متعارف و تحریک آمیز داشته باشد و همیشه سعی کرده ام بگویم هنر از ابتذال جداست .ولی متأسفانه در همین کنسرت های بانوان ، تصویری حاکم هست که انگار برخی حضار برای مهمانی آمده اند .

در مصاحبه ای خواندم كه شما تمایل چندانی به اجرا برای بانوان ندارید ، آیا دلیلش همین موضوعی است که ذکر کردید؟

بله دقیقاً به خاطر همین مسائل است كه من خیلی دوست ندارم برای خانم ها برنامه اجرا كنم. متأسفانه بعضی مخاطبین این نوع کنسرت ها، سلیقه بالایی ندارند. پیش آمده که وسط كنسرت یكی از خانم ها برمی گردد و می گوید: « خانم ملكی آهنگ شاد اجرا كن!» ، خُب این برای من سخت است.البته تمایل نداشتن من به اجرا برای بانوان دلایل دیگری هم دارد، مثلاً موسیقی بانوان هیچ بازتابی ندارد. نه عكس، نه صدا، نه تبلیغات و هیچ تحلیل و نقد و بررسی هم در رسانه ها برایش وجود ندارد. خُب این خیلی بد است كه حتی كسی نیست كه كار تو را نقد كند، حتی اگر آن نقد منفی باشد باز خوشحالی كه كارت دیده شده و یك اثری گذاشته است.

شما در خارج ایران هم كنسرت داشتید، برخورد مخاطبان خارج از کشور با موسیقی شما چطور بوده؟ آیا از درك بالاتری برخوردار بودند؟

وقتی بیرون از ایران برنامه دارم شنونده های غربی خیلی بهترند و با دقت بیشتری برنامه را می بینند. مخاطبان خارجی بسیار به موسیقی و آواز ایرانی علاقه مندند، خیلی سریع سی دی را می خرند و بازخورد برنامه بسیار زیاد است.در ایران، وقتی برنامه ای اجرا می شود، مخاطب  هنرمند را انتخاب می كند و به كنسرتش می رود، و طبیعی است كه تبادل انرژی بین هنرمند و مخاطب بیشتر می شود،اما در كنسرت های خارجی، هنرمند خیلی باید انرژی به مخاطب منتقل كند تا احساسات او را بر انگیزد. به هر حال از بابتی، شرایط كنسرت های خارجی بهتر است.

چرا تا به حال نخواسته اید كه فعالیت های هنری تان را در خارج از كشور ادامه دهید؟

خُب كار و زندگی من اینجاست ،من باید این فرهنگ را به نسل بعد و به جوان ها منتقل كنم. این موسیقی و این فرهنگ مثل زبان مادری ماست، ما نباید فراموشش كنیم، البته خیلی از بانوان خواننده رفتند و در خارج از كشور در این حرفه فعالیت می كنند،که البته بعضی از آن ها نیز از شاگردان من بودند ،ولی من در این بیست و هفت سال كه درس می دهم و كنسرت می دهم نخواستم بروم. ماندم و با مشقت زیاد سعی كردم به وظیفه ای كه فكر می كردم بر عهده ی من است عمل کنم.

به نظر شما بانوان خواننده ای كه به خارج از كشور رفتند در كارشان موفق شدند و یا می توانند موفق بشوند؟

ببینید دنیای غرب با دنیای ما تفاوت زیادی دارد، تفاوت در این است كه وقتی آن ها بیست دور می زنند ما تازه دور اول را تمام می كنیم، ما خیلی كند هستیم، اگر خواننده ای در دنیای غرب نتواند با سرعت آن ها حركت كند، عقب می ماند و شكست می خورد، بنابراین برای یك ایرانی سخت است كه آنجا خود را در رده ی بالا حفظ كند، در آنجا باید حركت تازه، فكر تازه و سرعت بیشتر ی داشت تا بتوان خود را سر پا نگه داشت.نكته ی دیگر این كه یك هنرمند ایرانی با فرهنگ و پشتوانه خود عجین است. با سنت ها، آداب، هنجارهای شرعی، عرفی و اخلاقی سرزمینش خو گرفته است. در دنیای غرب نمی تواند به طور ناگهانی خودش را از این هنجار آزاد کند بدیهی است که نخواهد توانست با سرعت بیشتری در مسیر خود حرکت کند.

با توجه به این كه خوانندگی بانوان در ایران مشکلات و محدودیت هایی دارد، چرا در بین آهنگسازان هم خانم های کمتری دیده می شوند؟ به خاطر محدودیت هاست یا دلیل دیگری دارد؟

یك واقعیت وجود دارد و آن هم این است كه خانم های ما هرچقدر هم كه در کارشان پخته و قوی باشند بازهم همسر و مادرند و این قضیه دست و پایشان را می بندد. آزاد نیستند كه خودشان را به طور کامل وقف موسیقی كنند.

خانم ملكی با توجه به این كه تعداد اجراهای شما کم است و از طریق ارائه ی آلبوم هم نمی توانید كسب درآمد كنید، منبع درآمد شما از چه طریقی است؟

منبع درآمد بنده از طریق كلاس و شاگرد است، من اگر از جایی تأمین بودم مجبور نبودم تعداد زیادی شاگرد داشته باشم که مجبور باشم انرژی و وقتم را فقط برای آن ها بگذارم،بنده می توانستم بیشتر روی كار اصلی ام تمرکز کنم ولی متأسفانه این امکان مهیا نیست ، من به عنوان یک هنرمند نه بیمه ام، نه حقوق بازنشستگی دارم، شما فكر كنید اگر شرایط جامعه سخت شود كسی نمی آید پولش را صرف هنر كند و نتیجه این می شود که یک هنرمند باید چطور زندگی اش را بگذراند. من هنرمندان زیادی را می شناسم که مجبورند برای گذران زندگی ، ساز خود را بفروشند .

خانم ملکی چند سؤال تحلیلی از شما دارم ، اولین سؤالم این است که تعریف شما از هنر و هنرمند چیست ؟

هنر نشان دادن زیبایی هاست، هنر مساوی با زیبایی و شناخت زیبایی است،و هنرمند كسی است كه زیبایی ها را می بیند.بسیاری از زیبایی ها در طبیعت وجود دارد، مثل صداهای طبیعت و موسیقی خود برگرفته از طبیعت است، تمام زیبایی هایی كه ما در اطرافمان می بینیم ذات هنر هستند، اما فرق هنرمند با دیگران در آنجاست که هنرمندان پدیده های زیبا را مثل پیچش شاخه ی یك درخت، رنگ یك برگ، رنگ آسمان و...می بینند. در حالی که ممکن است خیلی ها آن را نبینند و حس نکنند. یك هنرمند تمام ریزه كاری های طبیعت را می بیند و نسبت به اطرافش حساس است.

در یک اثر موسیقی تنها تحت تأثیر قراردادن مخاطب از لحاظ احساسی هدف است؟ یا به تفکر واداشتن او هم اهمیت دارد؟

موسیقی بیان زیبایی ها، اتفاقات و عواطف است، بنابراین فقط برای لذت بردن نیست، بلكه باید بتواند مخاطب را به فكر فرو ببرد .این به فکر فرو بردن، همان چیزی است كه در این موسیقی های بی هویت جدید در ایران و سایر كشورها وجود ندارد. آن نوع موسیقی ها فقط به لذت آنی توجه می كنند و برای ذهن و گوش انسان ها مخرب هستند، در حالی كه موسیقی خوب مخاطب را به فكر و تمركز  وامی دارد،موسیقی اصیل ایرانی ،موسیقی محلی و موسیقی كلاسیك غرب به  بیان احساسات و عواطف و شرایط زندگی مردم می پردازند و با اندیشه ای همراه هستند كه شعور مخاطب را بیدار می كند. در حالی که موسیقی های جدید كه باب شده است موسیقی هایی بی محتوا هستند كه فقط با ریتم همراه می شوند.

به نظر شما رابطه ی موسیقی (به خصوص موسیقی ایرانی) با فلسفه چیست؟

موسیقی اصیل ایرانی كه بسیار عجیب است، موسیقی ای كه تمام تفكر انسانی، غنای شعر، شرایط اجتماعی، فرهنگی، جغرافیایی، تاریخی و نوع زندگی مردم در آن مستتر است. به خصوص وقتی موسیقی ایرانی با شعر عجین می شود، و خواننده آن را به آواز می خواند. در واقع موسیقی حال و هوای شعر را بیان می كند. به همین دلیل است که انتخاب شعر بسیار مهم است و باید در این زمینه حساس بود. چون تمام پیشینه و حال و هوای یک ملت با شعر بیان می شود و موسیقی به بیان آن کمک می کند .

خانم ملکی اهمیت ارتباط موسیقی و تفكر به چه اندازه است ؟

خیلی مهم است، وقتی شما در طبیعت صدایی مثل صدای پرندگان یا صدای حركت آب می شنوید چه احساسی دارید؟ مطمئناً این پدیده های طبیعی شما را به فكر فرو می برد. صداهای طبیعت جدا از فلسفه و تفکر نیست. بنابراین بیان موسیقی و بیان این حس و حال هم به تفكر و فرهنگ خواننده و خالق اثر بر می گردد.

پس به نظر شما موسیقی ایرانی و فلسفه همراه هستند؟

بله شكی نیست كه موسیقی اصیل ایرانی با فلسفه و تفكر همگام است .

ولی عده ای بر این باورند که موسیقی ایرانی همیشه از فلسفه گریزان بوده به این دلیل كه موضوعات و مفاهیم فلسفی کمتر در اشعار موسیقایی ما بیان شده است ، اشعار موسیقایی ما معمولاًمحدود به موضوعات عاشقانه و یا عارفانه بوده است.

خیر گریزان نبوده، موسیقی اصیل ایرانی همیشه همراه تفكر و فلسفه بوده، البته در یك اثر هنری، باید فلسفه گرایی همراه با جذب مخاطب باشد، و این هنر هنرمند است كه چطور این كار را انجام دهد كه هر دو بُعد را بتواند در كار خود بگنجاند، نه این كه فقط به فكر جذب مخاطب باشد و خوراك مبتذل به مخاطب بدهد.هنرمند باید روی این موضوع فكر كند كه چطور می تواند با اثرش هم نسل جوان و مخاطب را به تفكر وادارد و هم كاری كند كه او از یك آهنگ لذت هم ببرد و البته این لذت هم خود باعث انگیزه ای برای تفكر می شود. در شرایط كنونی جامعه  به دلایل مختلف چون راهی برای بروز احساسات جوانان نیست، موسیقی سبُك و بدون محتوا فقط هیجان جوانان را تخلیه می كند و یك بار مصرف است و بعد از مدتی فراموش می شود.ولی این وظیفه ی ماست كه در هر برنامه، كاری متفاوت اجرا كنیم تا كششی برای مخاطب ایجاد كند، كه این كار هم باید همراه با حفظ سنت ها و نگاه به گذشته و البته آینده باشد.

یكی از نكات جالب در آثار شما استفاده از اشعار شعرایی است كه كمتر در موسیقی ایرانی استفاده شده، از خیام و فروغ فرخزاد گرفته تا منصور ملكی كه همسر شما هستند، جریان انتخاب شعر این شاعران چیست؟

برای من انتخاب شعر خیلی مهم است، صرفاً این نیست كه یك غزل قشنگ را بخوانم. بلكه در انتخاب اشعار فكر می كنم و بعد انتخاب می كنم. مطمئناً انتخاب شعر برای یك كنسرت بانوان با كنسرت برای عموم متفاوت است. مثلا كنسرتی داشتم برای بانوان كه بازخوانی آثاری بود که یا زنان ترانه سرا و آهنگساز قاجاری ساخته بودند یا تصانیفی بودند که برای زنان ساخته شده بود، بنابراین شعری كه برای آواز در نظر می گرفتم باید با فضای آهنگ های آن دوران می خواند، به همین خاطر اشعاری از خانم مه ستی گنجوی شاعر قرن چهارم را انتخاب كردم كه مناسب قطعات دیگر باشد.

به نظر شما مضمون و فضای شعر و آهنگی كه یك خواننده ی زن می خواند باید با مضمون و فضای اثری که خواننده ی مردی آن را می خواند، متفاوت باشد؟ چرا باید یك خانم شعری از یك شاعر مرد را بخواند كه دغدغه های مردانه بیشتر در آن نمود دارد؟

به نظرم این طور نیست. ما شعری را به خاطر این كه شاعرش خانم یا آقاست انتخاب نمی كنیم .حافظ شعرش برای همه زمان هاست یا سعدی...ولی بله مثلا شاعری داریم به اسم ژاله قائم مقامی كه شعرهایش زنانه است. فروغ فرخزاد و سیمین بهبهانی از شاعرانی هستند که علاوه بر بیان مسائل زنان، مفاهیم انسانی و اجتماعی را نیز بیان می کنند. البته یك نكته هم در مورد سؤالتان وجود دارد و آن این است كه بله یك زن نباید اشعاری كه در آن دغدغه های مردانه خیلی آشكار است بخواند، مثلا در تصنیف های قدیمی بسیار دیده می شود که شاعر مرد شعرش را در وصف معشوقش گفته و حالا یك خواننده خانم می آید و آن شعر را می خواند. خُب این خیلی بد است و نباید این گونه شعرها را خانم ها بخوانند.

چرا بانوان خواننده ی ما از شعرهای شاعران خانم ،چه معاصر و چه غیر معاصر،استفاده نمی كنند؟

یكی از دلایلش قید و بند و محدودیت هاست، شما اگر از اشعار یكی از شاعران معاصر استفاده كنید احتمال این كه در ارشاد به مشكل بر بخورید زیاد است و ممكن است اصلا شعر بعد از اصلاحات مفهومش عوض شود، به خاطر همین اكثر موسیقیدان ها ترجیح می دهند، شعری كه انتخاب می كنند كم مسئله و كم دردسر باشد و در ارشاد به مشكل برنخورد به خاطر همین بیشتر از اشعار شعرای قدیم استفاده می كنند، به همین علت شما می بینید بر روی یك شعر مولانا یا حافظ چندین آهنگ ساخته شده، من هم خودم تمام سعی ام بر این بوده كه این اتفاق در كارهایم نیفتد و از شعرهای تكراری كمتر استفاده كنم، و سعی كنم از شعرهای شعرای معاصر هم استفاده كنم تا برای مخاطب هم جذابیت بیشتری داشته باشد.

علت اصلی این كه اغلب مردم از موسیقی ایرانی گریزان شده اند را در چه می دانید؟

به دلیل موانعی كه داریم همیشه نوعی از موسیقی برای مردم انتخاب شده كه سنگین بوده، طوری نبوده كه آن موسیقی بتواند راحت حسش را بیان كند وگرنه در موسیقی ایرانی، رِنگ ها و چهارمضراب های فوق العاده کم نداریم ولی چون موسیقیدان های ما محدود بودند و در ارائه آن چه كه می خواستند دستشان بسته بوده، بنابراین این جذابیت برای جوان ها وجود نداشته است، به خصوص كه برای جوان های ما راه های زیادی برای تخلیه ی انرژی و هیجان جوانی وجود ندارد ، بنابر این از موسیقی ما دوری می کنند و شما می بینید که چه ها گوش می دهند .

موسیقی پاپ حال حاضر ایران را چطور ارزیابی می كنید؟ با توجه به این كه پاپ در حال حاضر به چند دسته ی پاپ جدید، پاپ زیرزمینی، پاپ نسل قبل و رپ زیرزمینی( كه این هم نوعی موسیقی پاپیولار شده است) تقسیم می شود.

موسیقی پاپی كه ما قبلا داشتیم بسیار زیبا بود و من همیشه به كسانی كه كار می كنند می گویم چرا كارهای گذشته را بازخوانی نمی كنید، چون ما قبلاً خواننده های پاپ بی نظیری داشتیم.در كل هم موسیقی پاپ خوب است به شرطی كه شعر و حس و حالش خوب باشد، ولی الان موسیقی پاپ خوب خیلی كم داریم مگر بعضی ها كه كمی فضای پاپ- سنتی دركارشان با هم مخلوط می شود مثل احسان خواجه امیری یا محمد اصفهانی كه موسیقی شان حال و هوای پاپ سنتی دارند و خوب است.

به نظر شما هدف از موسیقی پاپ تنها سرگرمی است یا می توان در موسیقی پاپ هم هنر یافت؟ (آقای حسین علیزاده در جایی اشاره می كنند كه موسیقی پاپ را تنها برای سرگرمی می دانند).

من فكر نمی كنم موسیقی پاپ فقط برای سرگرمی باشد، چون در زمان قدیم كارهای پاپ خیلی خوبی داشتیم پس به نظرم لزوماً هر كار پاپی تنها برای سرگرمی نیست.

به نقل از ماهنامه اینترنتی موسيقی ايرانيان ، آذر ماه 89

زیر نظر : امین موسوی

طراحی سؤالات :امین ریز باف

گفتگو کنندگان : غزاله تهرانی ، سمیه ملک

آه ... سينما مرده ، سال هاست که مرده است

آن چه در پی می آيد ، حکم غزلی را دارد که هر بيتش می تواند موضوعی جدا از بيت ديگر داشته باشد ، اما در يک خط عمودی با هم ارتباط دارند .

  «کريس مارکر» منقد سينما می گويد: «این روزها سینما قدرتش را دربرانگیختن تخیل ازدست‌داده زیرا معتقد است که توانایی نشان‌دادن هر چیزی را به صورت عینی دارد و دراین‌حال احتیاجی به تخیل ندارد. و سده‌ی حاضر مانند خود سینما دارد بهای گزافی را برای خیانت به تخیل می‌پردازد، یا بهتر است بگوییم آن‌ها که هنوز سر سوزن تخیلی دارند بهای سنگینی برای زندگی در این سده می‌پردازند».

  چند سال از آن سال های دور می گذرد که پدرم خريد «نان ساندويچ» و « روغن نباتی» را دون شأن خانواده می دانست ؟

چند سال از آن سال های دور می گذرد که می گفتند توی حلب های روغن نباتی سکه گذاشته اند ؟

   چند سال از آن سال های دور می گذرد که يک کارخانه ی نوشابه سازی در رقابت با رقيبش در تشتک شيشه ی نوشابه نوشته بود «مجانی» و هرکس تشتک نوشابه اش به شانس اين کلمه را داشت ، پولی نمی داد. اين جايزه ی خريدار بود.

  چند سال می گذرد که با حرص و ولع ، همه ی فيلم ها را می ديديم ؟

چند سالی است ( با سينما قهر نيستم )، که حال و حوصله ی ديدن هر خزعبلاتی را ندارم ؟

چند سال از ساخت سريال «دايی جان ناپلئون» ناصر تقوايی(يکی از چند ازبهترين سريال های تلويزيونی ) می گذرد؟

سريال های ديگری هم ،هم در پيش و هم بعد از انقلاب ديدم ، بی وعده ی دادن سکه و اتومبيل و خانه .

اصلاً چرا اين توهين به بيننده ی سريال ،هيچ عکس العملی در پی نداشت؟

اصلاً از اين حاشيه ها بگذريم .

 بروم سر اصل مطلب : آخرين کار مهران مديری هيچ ربطی به مقوله ی سينما و سريال و هر چه که به تصوير ربط دارد ، ندارد .

  سريال «قهوه تلخ» را مثل بسياری از سريال های عامه پسند ديگر می توان شنيد ، ضمن آن که می توان به کار های ديگر خود رسيد !

 بالاخره من چه طور می توانم به خيل سينماگران و سريال سازان بگويم ،اين دو مقوله بايد با «تصوير»حرفشان را بزنند و اين همه ديالوگ های با ربط به قصه و بی ربط به قصه ،کارشان را« نمايش های راديويی» کرده است ، از اين رو می گويم می توان آن را شنيد .

  من از وقتی فيلم ها و سريال های سينمايی و تلويزيونی را به دو دسته ی عامه پسند و هنری  تقسيم کردم ، به اين نتيجه رسيدم که سينما و سريال های تلويزيونی ، مثل نقاشی برای خودش «زبانی» دارد و تو بايد اين «زبان» را بدانی و بفهمی .

    زبان سينما وسريال « تصوير» است . چند تا مثال که به يادم می آيد می گويم :

روزگاری به مسعود کيميايی گفتم در صحنه ای از داش آکَل(و نه داش آکُل) «تصوير» تو خيلی بهتر از «کلام»مکتوب صادق هدايت است . صادق هدايت پس از شرح رفتن داش آکل به خانه ی خراباتيان ، وقتی به کوچه برمی گردد، خراب و لايعقل می زند زير آواز :

  به شب نشينی زندانيان برم حسرت / که نقل مجلسشان دانه های زنجير است ، بعد آهنگ ديگری به ياد می آورد ، کمی بلند تر

می خواند: دلم ديوانه شد، ای عاقلان آريد زنجيری / که نَبوَد چاره ی ديوانه جز زنجير تدبيری . در حالی که در فيلم می بينيم ،داش آکل وقتی به کوچه برمی گردد، خراب و لايعقل روی سکوی جلوی در خانه می نشيند و در پلان بعد می بينيم که دو گزمه عده ای را با زنجير به هم بسته اند و ازسمت راست کادر وارد می شوند و ازسمت چپ خارج می شوند ، بی هيچ توضيحی ، بدون کلامی . اگر زبان «تصوير» را بدانی ، می فهمی که اين سينماست .

  در جايی نوشتم ، درباره ی پلانی از سکانس رفتن«ژولی» قهرمان فيلم«آبی» از سه گانه ی کيشلوفسکی به کافه ای . ژولی در يک تصادف اتومبيل شوهرش را ، که آهنگساز مشهوری است و همچنين دختر جوانش را از دست می دهد. در سکانس مورد نظر من ، اومی آيد که به کافه ای برود ، نزديک ورودی کافه مردی به جرز دیوار تکيه داده و با فلوتی آهنگی را می نوازد . ژولی وارد کافه می شود ، می رود پشت ميزی می نشيند و به پشخدمت سفارش یک ظرف بستنی و يک فنجان قهوه می دهد .ما در يک مديوم شات می بينيم که پيشخدمت بستنی و قهوه را می آورد . بعد دوربين جلوتر می آيد . ژولی ظرف بستنی را به عقب می راند و فنجان قهوه را پيش می کشد ، در تمام اين مدت صدای موسيقی نوازنده ی بيرون کافه می آيد . اين آهنگ ساخته ای از ساخته های شوهر ژولی است . دوربين برای تأکيد روی موسيقی کات می کند و ما در مديوم شاتی بيرون کافه را می بينيم و مرد نوازنده را که همچنان می نوازد . باز کات و باز دوربين ژولی را پشت ميز کافه نشان می دهد . بعد دوربين در يک کلوزاپ و از بالا فقط فنجان قهوه را به ما نشان می دهد . لحظه ای بعد سايه ای از بالای کادر می آيد ومی آيد به پايين کادر، ميز و فنجان قهوه را تار می بينيم . سايه به عکس می شود ، ازپايين کادر به بالا می رود و ما صحنه را روشن می بينيم . چندين بار در اين کلوزاپ تاری و روشنی صحنه ادامه می يابد . کل اين سکانس  با مديوم شات ها و کلوزاپ هايش بيشتر از يکی دو ثانيه نيست . آنان که زبان«تصوير» را می فهمند ، می فهمند که دوربين پشت اشک های ژولی بود .سينما يعنی اين .

مثالی ديگر به يادم آمد ، از فيلم «مهمان مامان» از داريوش مهر جويی ، آن صحنه ای که پسرک از مغازه ی گوشت و مرغ فروشی پدر دوستش با سر رسيدن پدر و دعوا و مرافعه ، خيط شده به خانه بر می گردد . بعد در می زنند ، مادر دم در می رود ، بعد می آيد و به پسرک می گويد با تو کار دارند . پسرک می رود دم در ، رفيقش را می بيند که در کيسه ی پلاستيکی مرغ و گوشت و ماهی برايش آورده . پسرک متعجب است ، ما می فهميم که تعجب پسرک از رفتار خشونت آميز پدر دوستش و حالا اين آمدن وآوردن گوشت و مرغ و ماهی است . دوربين مهر جويی جايی می ايستد که ما همه ی کوچه را می بينيم که در لحظه ای بعد از پشت ديوار پدر رفيقش داخل کادر می شود و برای پسرک دست تکان می دهد . تصويری ازسينمای ناب ، که مرا واداشت در تاريکی سينما آرام و بی صدا گريه کنم ، درست مثل صحنه ای در فيلم «باشو ، غريبه ی کوچک» بيضايی که باشو در مقابل خشم پر از مهر نايی که او را با ترکه می زند و می گويد :«خانه خراب ! مگر تو خانه و کاشانه نداری؟» و باشو با گريه ترکه را می گيرد و می بوسد . ومنِ نازکدل می گريستم . سينما یعنی اين !

مثالی ديگر : در«کسوف» آنتونيونی ، ما يک کادر سياه می بينيم ، دوربين روی اين کادر سياه ثابت است . بعد صدای پاهايی را می شنويم ، از پايين کادر قسمتی از موها و سری را می بينيم و کم کم تمام قد و قامت مونيکاويتی را . اين که ما می فهميم دوربين در بالای پله ها بوده و مونيکاويتی از پله ها بالا می آيد ، يعنی تصويری سينمايی .

  من شيفته ی فيلم های سينماگرانی هستم که نسل امروز آنان را نمی شناسد . می خواهم با اطمينان بگويم که در فيلم های آنان حتی يک سکانس وجود ندارد که بتوان آن را حذف کرد . در حالی که می توان (مثلاً در سريال قهوه تلخ کل مجموعه ! و يا قسمت های زيادی را حذف کرد و تماشاگر هم اصلاً نفهمد ( عجب آدم بی رحمی شده ام !) .    

 اين نظريه ی سينما یعنی تصوير و نه پُر حرفی کلام ، سال ها با من بود و من همچنان بر آن پافشاری می کردم . تنها موردی که مرا به سر دو راهی عقيده ام مردد و پا درهوا نگه داشت ،موقع ديدن فيلم«شيرين» عباس کيا رستمی بود ، که به من گفت خُب بيا اين هم حدود دوساعتی فقط تصوير ، کلوزاپی از صورت هايی که دارند نمايش يا فيلمی درباره ی خسرو و شيرين و فرهاد می بينند که ما فقط صدای آن را می شنويم . اين جا بود که باز من از کيارستمی رودست خوردم و او با خلاقيتش مرا به ترديد انداخت که پس سينما می تواند ترکيبی از«تصوير» و«کلام» باشد .

چه می گفتم ؟ داشتم می گفتم که سريال «قهوه تلخ» مهران مديری هيچ ربطِی به زبان تصويری ندارد . دوربين در يک جا ثابت می ايستد . در کادر ما دو نفر يا بيشتر را می بينيم که با هم حرف می زنند ( گاهی هم حرف ها خوشمزه است ، که ربطی به کارگردان ندارد) ، بعد کات و بعد يک تصوير از ساختمان قصر سلطنتی ( اينسرتی) برای عوض شدن دو تصوير از يکديگر.

«قهوه تلخ» سريالی است نه برای ديدن ، هر سی دی اين سريال ، شامل سه قسمت از داستانی است که پايان هريک چيزی ندارد که تو را به هيجان وادارد که قسمت بعدی را دنبال کنی . آخر به نظر می رسد يکی از تعريف های سريال بايد اين باشد که هر قسمت در جايی از قصه تمام شود که تو را درهيجان چه می شود وادارد که تا ديدن قسمت بعدی ، انتظاری شورانگيز را بگذرانی و تو بی تاب در حدس و گمان مسير قصه ، در ذهنت دنباله ی قصه را بسازی .

هر روز که می گذرد و از آن سال ها دور و دور و دورتر می شويم که سينما رفتن آدابی داشت .حالا آن آداب و تشريفات  فراموش و دستخوش تغيراتی می شود .

چند سال از آن سال ها می گذرد که فيلم را بر پرده های بزرگ سينماها می ديدیم ؟

حالا چرا بايد فيلم های سينمای جهان در دی وی دی ،با کيفيت بسيار بد، به صورت قاچاق در گوشه ی ميدانی و يا در جای پرتی از خيابانی عرضه شود و آن را در پرده ی کوچک تلويزيون ببينی ؟ واگر فيلم ساخت وطن است ( در شرايطی که قيمت بليت سينما برای يک خانواده مثلاً چهار نفری بَرج است ، نه جزو خرج فرهنگی) صبر می کنی تا فيلم را روی دی وی دی در قاب مقوايی از بقالی سرکوچه تهيه کنی ، آيا نبايد گفت که سينما مرده ونعش اين عزيز روی دست ما مانده است ؟

 عنوان اين نوشته ، بعد از نوشتن مطلب انتخاب شد ، نمی خواستم اين قدر قاطع و نوميدانه از مرگ سينما، تصوير و گذشته های رويايی حرف بزنم . نمی خواستم ، اما در آخر احساس کردم به قول آن شادخت شعر آدميزادان [ باکمی حذف و تغیير] ديگر تمام شده / هميشه پيش از آن که فکر کنی اتفاق می افتد / بايد برای [ يک نشريه ی سينمايی] تسليتی بفرستم .        

به نقل از ماهنامه "صنعت سینما" شماره ۱۰۱ - سال نهم - ۱۵ آذر ۸۹  

 جیمز استوارت و کیم نواک در صحنه ی پایانی فیلم سرگیجه

 "قدرت و آزادی"، این دو کلمه در کنار هم نشسته و سه بار در سرگیجه تکرار شده اند. اولین بار در دقیقه‌ی دوازدهم فیلم توسط گوین الستر(در موقع ادای این کلمه یک حرکت دوربین که نمایی متوسط را به یک کلوزآپ می‌‌رساند تاکیدی بر اهمیت آن است)، درحالی‌که به یک عکس از سن‌فرانسیسکوی قدیم نگاه می‌‌کند، دل‌تنگی‌اش را به اسکاتی بیان می‌کند: «سن‌فرانسیسکو عوض شده. چیزایی که سن‌فرانسیسکو رو برای من می‌‌ساختن دارن سریع ناپدید می‌‌شن»، دل‌تنگی برای زمانی که مردها -حداقل تعدادی از مردها- "قدرت و آزادی" داشتند. دومین بار در دقیقه‌ی سی و پنجم در کتاب‌فروشی، جایی که پاپ لیبل توضیح می‌دهد چه‌گونه معشوقه‌ی ثروت‌مند کارلوتا والدز او را از خانه بیرون می‌اندازد درحالی‌که کودک وی را پیش خود نگه می‌دارد: «اون موقع مردها می‌تونستن از این کارها بکنن. اونا "قدرت و آزادی" داشتن...» و سرانجام در دقیقه‌ی صدوبیست‌وپنجم -و ثانیه‌ی پنجاه‌ویکم به‌طور دقیق- اما به‌صورت معکوس که با توجه به این‌که در قسمت دوم فیلم، در سوی دیگر آینه، هستیم، منطقی ست) توسط خود اسکاتی و چند ثانیه قبل از سقوط جودی - که برای او مرگ دوم مادلن خواهد بود- بیان می‌شود، زمانی که چه‌گونگی دسیسه‌ای را که الستر طراحی کرده بازگو می‌کند: «با همه‌ی پول‌های زنش و تموم اون "آزادی و قدرت"...»). کسی می‌تواند ادعا کند همه‌‌ی این‌ها تصادفی بوده است؟

 نشانه‌هایی چنین دقیق باید معنایی داشته باشند. آیا می‌تواند شرحی روان‌شناسانه بر انگیزه‌های جنایی باشد؟ اگر چنین باشد، تلاش برای حلاجی شخصیتی فرعی، اندکی بی‌هوده به‌نظر می‌رسد. این مجموعه‌ی سه تایی هدف‌مند اولین جرقه‌های یک مطالعه‌ی کامل سرگیجه را در من زدند. فیلم سرگیجه نباید با فیلمی ‌درباره‌ی ترس از بلندی و سقوط اشتباه گرفته شود، کاملا آشکار و قابل درک است که فیلم استعاره‌ای نمایشی برای سرگیجه‌ای دیگر است، سرگیجه‌ی زمان. جنایت بی‌نقص الستر غیرممکن را ممکن می‌کند: آفرینش دوباره‌ی زمانی که مردان و زنان سن‌فرانسیسکو با آن‌چه که اکنون هستند، تفاوت داشتند. و نقطه‌ی عطف این فیلم، همانند تمام نقطه‌ی عطف‌های هیچکاک، در ثنویت نهفته است. اسکاتی در زمان بی‌هوده‌ای که الستر او را درگیر مادلن/جودی می‌کند، جذب خواهد شد. اما برخلاف الستر که فانتزی‌هایش به ظواهر عادی زندگی روزمره (ثروت، قدرت و بقیه‌ی چیزها) کاهش یافته، اسکاتی این رویا را به‌صورت آرمانی‌ترین رویاهای بشر درمی‌آورد: او بر زیان جبران‌ناپذیر زمان غلبه کرده و عشقی را که مرده است، زنده می‌کند. تمام قسمت دوم فیلم - روی دیگر آینه- چیزی نیست به جز یک تلاش مجنون‌وار در جهت انکار زمان. تلاشی در راستای باز آفرینی نشانه‌هایی ناچیز اما ضروری از زنی (همانند شاخص‌های یک مناجات: لباس، آرایش، مو) که نبودش را نمی‌توان باور کرد. احساس مسئولیت و مقصربودن در این فقدان تنها مرحمی ‌موقت برای زخمی‌عمیق و ماورایی است. در نقل قولی از انجیل؛ عهد جدید؛ (که یکی از شخصیت‌های برگمان عشق را با آن توصیف می‌کند) پاسخ داده می‌شود: «ای مرگ پیروزی‌ات کجاست؟»

 در نتیجه الستر وجود اسکاتی را غرق در جنون زمان می‌کند. تماشای چه‌گونگی انجام این عمل در نوع خود دیدنی است. همانند تمام فیلم‌های آلفرد، نیرنگ‌ها تنها به این هدف استفاده می‌شوند که آینه‌ای را در برابر قهرمان فیلم نگه دارند و امیال نهانی و کنترل‌شده‌ی او را بروز دهند. در بیگانگان در ترن برونو پیشنهاد قتلی را به گای می‌دهد که هیچ‌گاه حتی جرات فکرکردن به آن را نداشته است. در سرگیجه اگرچه اسکاتی صراحتا اظهار بی‌میلی می‌کند اما کسی که همیشه اولین قدم را برمی‌دارد، خود او ست. یک بار در دفتر گاوین الستر و بار دیگر در جلوی خانه‌ی خودش (صبح روز بعد از غرق شدن ساختگی)، مغز متفکر این دسیسه تظاهر به تسلیم‌شدن می‌کند: گاوین بر روی صندلی می‌نشیند و برای این‌که چیزی غیرممکن را درخواست کرده عذرخواهی می‌کند، مادلن به داخل ماشینش برمی‌گردد و آماده‌ی رفتن می‌شود. همه‌چیز می‌توانست در همان‌جا تمام شود اما در هر دو موقعیت، اسکاتی ابتکار امور را در دست می‌گیرد و جریان را دوباره به راه می‌اندازد. گاوین به‌ظاهر کار سختی را در متقاعدکردن اسکاتی برای قبول‌کردن این تحقیق پیش‌ِرو دارد اما در عمل به‌سادگی تنها پیش‌نهاد می‌دهد که اسکاتی یک بار مادلن را ببیند زیرا اطمینان دارد که یک نگاه برای آغاز این دسیسه‌ی عالی، کافی است. تقدیر در حرکت نهفته است. بعد از یک نما از نیم‌رخ مادلن در رستوران ارنی، فیلم با نمایی از اسکاتی در حال پاییدن خانه السترادامه می‌یابد. برای نشان‌دادن موافقت (افسون) اسکاتی نیازی به گذاشتن یک صحنه‌ی کامل نیست. این موافقت در فید بین دو نما گنجانده شده است. این اولین نمونه از سه لحظه‌‌ی اساسی و محذوف فیلم است. صحنه‌هایی که از نشان‌دادن پرهیز شده درحالی‌که بسیاری از کارگردانان دیگر تردیدی در ضرورت نمایش آن‌ها ندارند. دومین حذف به اولین تماس اسکاتی و جودی درهتل و پس از تغییر مدل مو بازمی‌گردد. وقتی که هاله‌ای سبز او را دربرگرفته است. چه‌گونه می‌توان پس از آغازی چنین شگفت‌انگیز و هذیانی صحنه را در اوج رها کرد؟

 در این‌جا مشکلات سانسورهیچکاک را از وضعیتی غیرممکن و دشوار نجات داده است. چنین صحنه‌ای تنها می‌تواند درخیال (یا در زندگی) عینیت داشته باشد. اما زمانی که یک فیلم به خیال‌انگیزترین درجات رویا اشاره می‌کند و اسکاتی در آغوش مادلن و در جادویی‌ترین حرکت دوربین تاریخ سینما اصطبل کلیسا را در مقابلش حاضر می‌بیند، آیا این صحنه استعاره‌ای برای صحنه‌ی عاشقانه‌ای که هیچکاک نمی‌تواند نشان بدهد، نیست؟ و اگر عشق تنها چیزی است که می‌تواند بر زمان غلبه کند، آیا این صحنه عین عشق نیست؟

 و اما صحنه‌ی سوم، که همیشه مایه‌ی لذت خبرگان سینما بوده، و به‌خاطر لذتی صرف به آن اشاره می‌کنم. این صحنه در بخش‌های اول فیلم و بسیار زودتر اتفاق می‌افتد. ما تنها اسکاتی را دیده‌ایم که مادلن ازهوش‌رفته را از خلیج سن‌فرانسیسکو بیرون می‌کشد. تصویر فید می‌شود. اسکاتی در خانه است و کنده‌ای را در شومینه می‌گذارد. درحالی‌که می‌رود تا بنشیند دوربین او را دنبال می‌کند. به روبه‌رو نگاه می‌کند و دوربین نگاه او را به مادلن (از میان در باز اتاق) دنبال می‌کند، درحالی‌که مادلن خوابیده و ملافه‌ای تا روی گردنش کشیده شده است. چرخش دوربین دور اتاق لباس‌های مادلن را که روی خشک‌کن آشپزخانه آویخته شده نشان می‌دهد. تلفن زنگ می‌زند و او را بیدار می‌کند. اسکاتی که در حال واردشدن به اتاق است، در را می‌بندد و اتاق را ترک می‌کند. در صحنه‌ی بعد مادلن در لباس خواب قرمزی که اسکاتی کنار تخت گذاشته است ظاهر می‌شود. هیچ‌کدام اشاره‌ای به حادثه‌ای که پیش‌آمده نمی‌کنند، به‌جز طعنه‌ای که اسکاتی در روز بعد می‌زند: «خیلی لذت بردم از... از صحبت کردن باهاتون». این سه صحنه لحظاتی هستند که در آن ذهنیت بر عینیت پیروز می‌شود، سه لحظه‌ای که در آن سه در به روی ما قفل می‌شوند. اما این روزها کدام کارگردان را سراغ دارید که به حذف این صحنه‌ها فکر کند؟ این روزها سینما قدرتش را دربرانگیختن تخیل ازدست‌داده زیرا معتقد است که توانایی نشان‌دادن هر چیزی را به صورت عینی دارد و دراین‌حال احتیاجی به تخیل ندارد. و سده‌ی حاضر مانند خود سینما دارد بهای گزافی را برای خیانت به تخیل می‌پردازد. یا بهتر است بگوییم آن‌ها که هنوز سر سوزن تخیلی دارند بهای سنگینی برای زندگی در این سده می‌پردازند.

 کنایه‌های دوپهلو؟ تمامی ‌حرکت‌ها، نگاه‌ها و عبارات در سرگیجه دو معنی دارند. هر کسی می‌داند که قطعا سرگیجه تنها فیلمی‌ است که داشتن یک دید مضاعف برای بازخوانی قسمت اول فیلم با توجه به قسمت دوم نه تنها قابل توصیه بلکه واجب و ضروری ست. کابررا اینفانته[1] آن را «اولین فیلم بزرگ سوررئالیست» نامید. و اگر تمی ‌وجود داشته باشد که در ذهن یک سوررئالیست (و نیز در ادبیات) همواره حاضر باشد آن چیزی جز هم‌زاد و ثنویت (Doppelganger) (که از دکتر جکیل تا کاگه موشا، از زندانی زندا تا پرسونا در مسیری باشکوه از تاریخ سینما گام برداشته) نخواهد بود.

 در سرگیجه این تم حتی در مضاعف‌سازی جزییات نیز منعکس شده است: در اولین صحنه‌ی کلیسای سن خوان باتیستا مادلن درحالی‌که اسکاتی را می‌بوسد به سمت راست، برج، نگاه می‌کند و جمله‌ی «چه‌قدر دیر» را بر زبان می‌آورد که برای تماشاگر غافل حاوی معنایی دقیق است [چه‌قدر برای دوست‌داشتن دیر است]، اما همین صحنه برای تماشاگری که برای دومین بار آن را می‌بیند معنایی متفاوت و دقیق‌تر دارد [چه‌قدر دیر فهمیدید که دارد واقعا چه می‌گذرد]. در اواخر فیلم، این نگاه و این جمله در یک صحنه‌ی کاملا مشابه با صحنه‌ی نخستین تکرار می‌شود: اسکاتی به سمت چپ نگاه می‌کند و درست قبل از سقوط جودی می‌گوید: «چه‌قدر دیر». درست همان‌طور که یک دیگری برای دیگری وجود دارد بدلی نیز برای بدل حاضر است. در نیمه‌ی اول مادلن نیم‌رخ راستش را در مقابل چشمان اسکاتی قرار می‌دهد، جایی که تصمیم قطعی توسط او گرفته می‌شود و در ابتدای نیمه‌ی دوم نیز تکرار می‌شود با این تفاوت که این بار این اسکاتی است که در مقابل جودی ایستاده است.

 این‌چنین است که بازی آینه‌ها آغاز شده و تنها راه اتمام آن ویران‌کردن آن‌ها ست. ما، تماشاگران، دسیسه را از طریق نامه‌ای که جودی از به‌پایان‌بردنش منصرف می‌شود کشف می‌کنیم. اسکاتی در پایان به‌وسیله‌ی گردن‌بند متوجه آن می‌شود (توجه کنید که در این لحظه نیز ثنویت وجود دارد: اسکاتی گردن‌بند را بر گردن جودی دیده است و هیچ واکنشی نشان نداده است. او فقط هنگامی‌ واکنش نشان می‌دهد که آن را در آینه می‌بیند). او درخلال جستجوی مادلن با مکان‌هایی از گذشته روبه‌رو می‌شود. این کشش با نشان دادن نیم‌رخ جودی در برابر پنجره، در آن نور سبز نئون متبلور می‌شود: «من تو رو یاد اون می‌اندازم؟»

 به‌نظر می‌رسد که هیچکاک برای نشان‌دادن نیم‌رخ چپ جودی مخصوصا هتل امپایر را انتخاب کرده است. این لحظه‌ای است که اسکاتی به آن سوی آینه گام برداشته و جهل او آغاز می‌شود...

 ...اگر کسی باور کند که همه‌ی این‌ها مقاصد آشکار مولفان است (مولف به‌صورت جمع آورده شده است زیرا ساموئل تیلور اکثرا هم‌کار نزدیک هیچکاک بوده است). دسیسه‌ی نبوغ آمیز، روشی که ما را مجبور می‌کند تا درک کنیم که فریفته شده ایم، ایده‌ی ناب برملا ساختن حقیقت بر ما پیش از قهرمان فیلم، همه‌ی این‌ها در نوری روحانی از «مستی عشق» غسل داده شده اند. درحالی‌که موسیقی هرمان که کابررا آن را «هابانراس منحط»[2] می‌خواند همه‌چیز را چفت و محکم کرده است. تمام این‌ها در نوع خود بد نیست. اما اگر آن‌ها بازهم به ما دروغ می‌گفتند، چه می‌شد؟ آلن رنه معتقد بود که هیچ چیز نمی‌تواند ما را وادار سازد تا قهرمان زن فیلم هیروشیماعشق من را باور کنیم. او می‌تواند همه‌ی چیزهایی را که تعریف می‌کند از خودش در آورده باشد. فلاش‌بک‌ها اظهارات قطعی نویسنده نیستند به‌استثنای داستان‌هایی که توسط یک شخصیت نقل می‌شوند. آن‌چه که ما در مورد اسکاتی و در شروع قسمت دوم فیلم می‌دانیم این است که در آستانه‌ی جنون قرار دارد، در دنیایی دیگر است، حالت او با توجه به گفته‌ی دکتر می‌تواند مدت‌ها ادامه داشته باشد، زنی مرده را دوست داشته است و بنا به گفته میج هنوز هم دارد. آیا عبث است که تصور کنیم این روح رنجور، کله‌شق و هر چند معقول (گاوین الستر می‌گوید: «ضربه خورده»)، تمام این سناریوی عجیب و سرشار از تطابقات و آشفتگی‌های باورنکردنی را در ذهن خودش ساخته و آن را چنان منطقی جلوه داده تا به این نتیجه برسد که: «این زن نمرده، پس می‌توانم دوباره پیداش کنم»؟

 استدلال‌های فراوانی دررابطه‌با خوانش رویاگونه‌ی قسمت دوم سرگیجه وجود دارد. ناپدید شدن باربارا بل گدس (میج، دوست و محرم اسرار اسکاتی که در نهان عاشق اسکاتی است) یکی از آن‌ها ست. من به‌خوبی مطلعم که در آن‌زمان او با یک مرد ثروت‌مند تگزاسی که صاحب چاه نفت بود، ازدواج کرد و اکنون درحال آماده‌شدن برای ظهوری دوباره به‌عنوان یک بیوه در خاندان اوینگ است. اما هنوز هم ناپدیدشدن او از سرگیجه موردی نادر در سلسله‌مراتب اقتصادی فیلم‌نامه‌های هالیوودی ست [هرچه باشد او هنرپیشه‌ای معتبر محسوب می‌شد نه یک بازی‌گر فرعی]. یکی از شخصیت‌های مهم نیمی ‌از فیلم بدون گذاشتن هیچ ردپایی تا پایان قسمت دوم فیلم ناپدید می‌شود. حتی در مکالمه‌های بعدی فیلم هم به او اشاره نمی‌شود. در مطالعه‌ی خیالی فیلم این غیبت تنها با آخرین جمله‌ای که به اسکاتی در بیمارستان خطاب می‌کند، قابل توضیح است: «تو حتی نمی‌دونی من این‌جام... »

 دراین‌حالت، تمامی‌ قسمت دوم چیزی به‌جز وهم و خیال نیست که در آخر هم‌زادِ هم‌زاد را آشکار می‌سازد. ما در مورد حقیقی بودن قسمت اول فریب داده شدیم و در ادامه به ما گفته شد که قسمت اول دروغی محض و زاییده‌ی یک ذهن منحرف بوده و قسمت دوم فیلم دربردارنده‌ی حقیقت است. اما اگر واقعا قسمت اول حقیقت محض بود و قسمت دوم محصول یک ذهن بیمار، آن‌گاه چه می‌شد؟ اگر تمام این‌ها تصاویر کابوس‌هایی باشد که از اتاق بیمارستان شروع شده است، رویاهایی اکسپرسیونیستی و ظالمانه که بار دیگر ما را به دنبال نخود سیاه می‌فرستند و حقه‌ای بیش نیستند تا برای ساعتی دیگر ما را درگیر خود سازند و ما را از حقیقت دورتر و دورتر سازند. تنها استثناء برای این موضوع، لحظه‌ای است که پیش‌تر به آن اشاره کردم، تغییر صحنه در نمای گردان هتل امپایر. در آن نور سبز صحنه معنایی دیگر پیدا می‌کند: یک اقرار صریح، آشکار ساختن جزییات، پلک زدن مردی مجنون درحالی‌که چشمانش فروغ‌شان را از دست می‌دهند، نگاهی خیره که می‌تواند برملاکننده‌ی جنون یک انسان باشد. در فیلم‌های قدیمی ‌برای نشان‌دادن صحنه‌ای که روح فرد مرده یا خوابیده قصد جدا‌ شدن از بدن او را داشت، از تکنیک خاصی استفاده می‌شد که حالت شفاف شخص را درحالتی شناور به‌سوی آسمان یا سرزمین رویاها نشان می‌دادند. در بازی آینه‌های سرگیجه لحظه‌ای مشابه اما به‌مراتب زیرکانه‌تر وجود دارد: در لباس‌فروشی هنگامی ‌که جودی متوجه می‌شود اسکاتی در حال تبدیل ذره‌به‌ذره‌ی او به مادلن است (در معنای دیگر، در واقعیتی که از آن بی‌خبر است، جودی را مجبور می‌کند تا تمام کارهایی را که در جهت اجرای دسیسه برای السترانجام داده یک بار دیگر تکرار کند) برافروخته شده و به گوشه‌ای می‌رود که در آن یک آینه وجود دارد. اسکاتی در برابر آینه به او می‌پیوندد و در زمانی که در حال دیکته کردن مشخصات یکی از لباس‌های مادلن به فروشنده‌ی بهت زده است، یک نمای شگفت‌انگیز "هر چهار نفر" را در یک زمان و باهم به ما نشان می‌دهد: اسکاتی و هم‌زادش، جودی و هم‌زادش. در آن لحظه اسکاتی در واقعیت از صندلی بیمارستانش گریخته است، پس همان‌طور که دو جودی وجود دارد دو اسکاتی نیز وجود دارد. بنابراین ما می‌توانیم شیزوفرنی را نیز به دیگر بیماری‌های ازپیش‌تشخیص‌داده‌شده‌ی اسکاتی اضافه کنیم. من نکروفیلیا [3] را از فهرست بیماری‌های اسکاتی کنار می‌گذارم؛ و بااین‌که به آن زیاد اشاره شده به‌نظر می‌رسد این گرفتاری خود منتقدان باشد و نه شخصیت‌ها زیرا اسکاتی عشق به مادلنی (جودی) را ادامه می‌دهد که حقیقتا زنده است. او درعین جنون در درون این زن به دنبال دلیلی برای زندگی است.

 تمام این‌ها دلایل خوبی برای اثبات موضوع هستند اما باید دلیلی محکم‌تر نیز وجود داشته باشد. یک استدلال قوی دیگر در رابطه با خوانش رویاگون نیمه‌ی دوم وجود دارد. اندک زمانی بعد از تغییر شکل، جودی/مادلن کاملا خوش‌حال و سرخوش خود را برای صرف شام آماده می‌کند و اسکاتی از او می‌پرسد که مایل است به کدام رستوران بروند، او بلافاصله ارنی را پیش‌نهاد می‌کند. این مکانی است که آن‌ها برای اولین بار یک‌دیگر را ملاقات کردند. (اما اسکاتی هنوز متوجه منظور او نشده است. گفتن جمله‌ی «اون جای ما دو تا ست» اولین بی احتیاطی جودی قبل از قضیه‌ی گردن‌بند است) پس به آن‌جا می‌روند اما « بدون نیازی به رزرو کردن جا». فقط یک بار سعی کنید این کار را در سن‌فرانسیسکو انجام بدهید تا متوجه شوید که ما واقعا در یک رویا به‌سرمی‌بریم.

 همان‌طور که گاوین الستر می‌گوید، سن‌فرانسیسکو عوض شده است. در خلال یکی از نمایش‌های فیلم در برکلی در اوایل دهه‌ی هشتاد، زمانی که عامه‌ی مردم نسخه‌ی اصلی فیلم را به فراموشی سپرده بودند (کمپانی حقوق فیلم را حفظ کرده بود تا بتواند آن را به قیمت خوبی به تلویزیون بفروشد؛ بنابراین قسمت‌هایی از فیلم به علت مقاصد تجاری حذف شده و پایان آن نیز تغییر کرد) و فکر می‌کردند که این هم یک تریلر کوچک دیگر است. به یاد می‌آورم که مردم از دیدن تصویری با چشم‌اندازی وسیع از شهر در آغاز قسمت دوم اظهار شگفتی می‌کردند. این شهر دیگری است، شهری بدون آسمان‌خراش (به جز ساختمان سنتینل کاپولا). تصویری که اسکاتی را در حال نگاه کردن به الستر ثبت می‌کند، زمانی که الستر آن دو کلمه‌ی شوم «قدرت و آزادی» را بر زبان می‌راند. و همه‌ی این‌ها تنها بیست سال پیش بود... و صد البته سن‌فرانسیسکو چیزی به‌جز یکی دیگر از شخصیت‌های فیلم نیست. ساموئل تیلر(نویسنده‌ی فیلم‌نامه) در نامه‌ای که به من نوشت با نظر من هم‌عقیده بود که هیچکاک این شهر را دوست داشت اما به نظر او تمام این علاقه و شناخت از شهر به تصاویری که هیچکاک از پنجره‌ی هتل، رستوران و یا لیموزینش می‌دید، خلاصه می‌شد. او درواقع مسافری بود که برای مدتی طولانی در شهر اقامت داشت. با تمام این‌ها بازهم این آلفرد بود که تصمیم گرفت از کلیسای دولورس میشن استفاده کند و در حرکتی عجیب خانه‌ای در خیابان لمبارد را برای خانه اسکاتی انتخاب کرد؛ تنها به این دلیل که درِ خانه قرمزرنگ است. تیلور عاشق این شهر بود (الکس کاپل، اولین نویسنده‌ی فیلم‌نامه، یک مهاجر انگلیسی بود) و تمام این عشق را در فیلم‌نامه جای داد و شاید حتی بیشتر از این هم جلو رفته است اگر ما عبارت مرموزی را که در پایان نامه نوشته است، بپذیریم: «وقتی که فیلم‌نامه را بازنویسی می‌کردم هم‌زمان داشتم سن‌فرانسیسکو را کشف می‌کردم. می‌خواستم سن‌فرانسیسکو را به همگان بنمایانم و گذشته‌ی خود را به‌تصویر بکشم». کلماتی که بیش‌تر به کار شخصیت‌های فیلم می‌آید تا نویسندگان آن. این گفته بهانه‌ای برای یک تفسیر دیگر را به دست ما می‌دهد. در ابتدای فیلم زمانی که الستر در مورد پرسه‌زدن‌های غیرارادی مادلن صحبت می‌کند و اسکاتی بر ستون‌هایی که در دوردست‌ها، آن طرف دریاچه‌ی لوید قرار گرفته اند، خیره مانده است. ستون‌هایی که به‌مثابه‌ی دریچه‌هایی به گذشته اند. این یادداشت شخصی می‌تواند گویای بسیاری از چیزها باشد: عشق دیوانه‌وار، نشانه‌های رویا و تمام چیزهایی که سرگیجه را در قیاس با بقیه‌ی فیلم‌های کارنامه‌ی آلفرد به آشناترین و غریب‌ترین فیلم هیچکاکی بدل می‌کنند. فیلمی‌ حاصل کار یک بدبین تمام‌عیار که به نسخه‌ی مخصوص تلویزیون -که همه می‌دانیم رسانه‌ای اخلاق گرا ست- پایانی متفاوت اضافه کرد که در آن اسکاتی به میج ملحق می‌شود و در رایو نیز خبر دست‌گیری گاوین را می‌شنویم. جنایت آخر و عاقبت ندارد.

 ده‌ سال بعد زمان هم‌چنان درحال تغییردادن همه‌چیز است. آن‌چه که برای من معادل سن‌فرانسیسکو بود، به‌سرعت در حال محو شدن است. حرکت مارپیچ زمان همانند حرکت حلزونی در تیتراژ فیلم یا مانند مدل حلزونی‌شکل موهای مادلن و کارلیتا در عکس، هیچ‌گاه نمی‌تواند جلوی بلعیده شدن زمان حال و افزوده شدن به وسعت گذشته را بگیرد. هتل امپایر تبدیل به هتل یورک شده است و آن نور سبز نئون خود را از دست داده است. هتل مک کتریک، خانه‌ی ویکتوریایی که مادلن در آن همانند یک روح ناپدید می‌شود، به مدرسه‌ای با سازه‌ی بتنی تبدیل شده است (اگر به جنبه‌ی رویایی فیلم اعتقاد نداشته باشیم این صحنه نیز یکی دیگر از جزییات غیرقابل توضیح فیلم است. درمورد رفتار مرموز زن هتل‌دار چه می‌توانیم بگوییم؟ جوابی که هیچکاک به تروفو داد این است: «یک شریک جرم که پول گرفته است». دست‌بردار آلفرد!). رستوران ارنی و گل‌فروشی پودستا بالدوچی هنوز سر جای‌شان هستند. در گل‌فروشی هنوز همان سنگ‌فرش‌ها وجود دارند و با افتخار روزی را به یاد می‌آورند که کیم نواک از آن‌جا دسته‌گلی را انتخاب کرد. مقطعی عرضی از چوب درخت سکویا هنوز هم در ورودی میور وودز در آن سوی خلیج وجود دارد. موزه هنوز آن‌جاست و قبرستان دولورس میشن نیز دست‌نخورده وجود دارند. قسمت جنوبی محوطه‌ی کلیسای سن خوان باتیستا که هیچکاک به‌وسیله‌ی جلوه‌های بصری یک برج بلند به آن اضافه کرد هم سرجایش است. برج واقعی کلیسا به‌قدری کوتاه است که حتی تصور یک شکستگی آرنج در اثر سقوط از آن مشکل به‌نظر می‌رسد. هیچکاک یک اصطبل کامل نیز به آن اضافه کرد. البته فورت پوینت در زیر پل گلدن گیت (همان جایی که هیچکاک در پایان فیلم پرندگان قصد داشت آنجا را با پرنده‌ها بپوشاند) نیز وجود دارد. شرکت در تور گردشی سرگیجه برای عاشقان سن‌فرانسیسکو امری ضروری است. حتی پاپ هم (اگرچه با تظاهر) دو تا از این محل‌ها را بازدید کرد؛ یکی پل گلدن گیت و دیگری کلیسای دولورس میشن (به بهانه‌ی بوسیدن یک بیمار مبتلا به ایدز). خواه کسی به خوانش رویاگونه‌ی سرگیجه - فیلمی‌ که تا همین اواخر قدر ندیده بود- عقیده داشته باشد یا نه، نمی‌تواند منکر این باشد که احیاء یک عشق ازدست‌رفته هر انسانی را قلبا تحت تاثیر می‌گذارد.

 اسکاتی درحالی‌که گریه می‌کند و جودی را از پله‌های برج بالا می‌کشد تکرار می‌کند که «تو دومین شانس منی!». حالا هیچ‌کس تمایلی به تفسیر این کلمات در معنای ساختگی‌شان، این‌که اسکاتی می‌خواهد بر سرگیجه‌اش غلبه کند، ندارد. این صحنه درباره‌ی زندگی کردن دوباره‌ی لحظه‌ای که در گذشته گم شده، برگرداندن آن به زندگی و ازدست‌دادن دوباره‌ی آن است. کسی مرده‌ای را زنده نمی‌کند و به اوریدس باز نمی‌گردد. اسکاتی بزرگ‌ترین لذتی را که یک انسان می‌تواند تصور کند، تجربه می‌کند: "زندگی مجدد" و در ازای آن بهای بزرگ تراژدی را می‌پردازد: "مرگ مجدد". بازی‌های ویدئویی، که در مورد ناخودآگاه ما بیش‌تر از آثار لاکان چیزهایی برای ما دارند، چه چیزی را به ما عرضه می‌کنند؟ نه پول و نه افتخار بل‌که تنها یک بازی جدید. «شانسی دوباره».

 و یک چیز دیگر: مادلن به اسکاتی می‌گوید که برای پیدا کردن خانه، برج کیت را نشان کرده است؛ برجی که بر تپه‌های اطرافش احاطه دارد و نامش توریست‌های فرانسوی را به خنده می‌اندازد. اسکاتی پاسخ می‌دهد: «خب این اولین باریه که باید از برج کیت تشکر کنم». مادلن دیگر راه برگشت به خانه را نخواهد یافت. شاخ‌وبرگ‌ها بزرگ شده اند و تمام شاخصه‌های خیابان لمبارد را مخفی کرده اند. خود خانه نیز عوض شده است. مالکان جدید آن بالکن چدنی با آن کتیبه‌ی چینی که نوشته بود: شادی مضاعف، را به دور انداخته اند. در هنوز هم قرمز است اما اکنون نوشته‌ای به احترام هیچکاک بر آن نصب شده است: «هشدار: صحنه‌ی وقوع جرم». و از پله‌هایی که جیمز استوارت و کیم نواک برای اولین بار به هم پیوستند دیگر کسی نمی‌تواند برجی را که به شکل شلنگ آتش‌نشانی است و روزگاری از سوی زنی ثروت‌مند به نام لیلی کیت به دسته‌ی آتش‌نشانان سن‌فرانسیسکو اهدا شده است، ببیند.

 روی سخن این متن با کسانی است که سرگیجه را با قلب خود می‌شناسند و نه آن‌هایی که هرگز شایستگی آن را نداشته اند.

 پانويس ها:

 [1] Cabrera Infante (2005-1929) نویسنده، مترجم و منتقد کوبایی که زمانی هم‌راه کاسترو بود اما دیری نپایید که از جلوی او درآمد و به تبعیدی طولانی در لندن گردن نهاد.

 [2] habaneras نوعی رقص آرام کوبایی.

 [3] نکروفیلیا: نوعی بیماری روانی با کشش جنسی به اجساد.

 [4] تکرار دوباره در بازی‌های کامپیوتری. ظاهرا صورت ترجمه نشده‌ی آن برای همه روشن‌تر است. عنوان اصلی مقاله نیز همین است.

 اين مقالۀ مشهور كريس ماركر دربارۀ سرگيجه به لطف احسان پناهنده براي شمارۀ ويژه اي كه مجلۀ هنر به اين فيلم اختصاص داده بود، ترجمه شده است

                           کنسرت گروه خُنیا به سرپرستی پری ملکی

                                     شبی با خيام در تالار وحدت

گروه موسیقی «خُنیا» به سرپرستی «پری ملکی» روزهای سه شنبه و چهارشنبه 2و 3  آذرماه 1389 کنسرتی به صورت همخوانی و همنوازی، در ساعت 21 در تالار وحدت اجرا خواهد کرد.

در این برنامه با عنوان «شبی با خيام» در دو بخش دستگاه راست پنج گاه و ماهور و آواز اصفهان  ، قطعاتی از ساخته‏های بهرنگ بقايی و جلال امیرپورسعید اجرا خواهد شد.

در این برنامه جلال امیرپورسعید (تار)، آوا ایوبی (تارباس و عود)، بهرنگ بقايی (تار)، هومان رومی (کمانچه)، محمدرضا ساکی(دف وکوزه) و بامداد ملکی (تنبک و دوایر کوکی)، صدای همخوانان پری ملکی، علی رضا وکيلی منش، حميرا مظاهری و آوا ایوبی را همراهی می‏کنند.

علاقه‏مندان برای تهیه بلیت می‏توانند به مراکز زیر مراجعه کنند:

گیشه تالار وحدت: خیابان حافظ، خیابان استاد شهریار، تلفن: 5 – 66705101

مرکز موسيقی بتهوون:حيابان کريم خان ، خيابان سنايی، نبش خیابان ششم، تلفن: 9-88313868

کتابفروشی بهنام: یوسف آباد، بین خیابان‏های 13 و 15، پلاک 109، تلفن: 88715780 و 88715090

فروشگاه ققنوس: تجریش، رو به روی سینما آستارا، پاساژ حیدریان، تلفن: 22728007 و 22738007 (تحویل در محل)

 فروش اینترنتی: www.iranconcert.com

این روزها سخت مشغول خواندن مطالبی هستم، که کسی گردآوری کرده است و داده شده تا حروفچینی کنند و بعد من آن‌ها را می‌خوانم به قصد غلط‌گيری املایی. قرار است اين مطالب در کتابی، «شناختنامه»ی نقاشی باشد.

اين مطالب مجموعه‌ای از گفت‌وگوهای نقاش است با خيل روزنامه‌نگارانی که فقط تعدادی از آنان در زمينه‌ی هنرهای تجسمی، اطلاعاتی دارند ، تعدادی که پیشکسوت تر از بقيه اند و بسياری ديگر که سابقه ی کاری شان برخوانندگان مطبوعات روشن نيست ، اين دسته ی دوم ، متأسفانه نه تنها در مقوله هنرهای تجسمی بی اطلاع و کم دانش هستند ، حتی در زمينه‌ی روزنامه‌نگاری هم و مهم‌تر در مقوله‌ی زبان فارسی هم. ديگر مطالب عبارتند از نقد و نظرهای کسانی درباره‌ی نقاش و آثار هنری‌اش و بالاخره نمونه‌هايی از قصه‌واره‌های اين نقاش، که در زمینه نویسندگی هم تجربه‌هايی کرده است.

آن چه مرا واداشت تا اين يادداشت را بنویسم موضوع نخست است، یعنی همان نوشته‌ها و گفت و گوها ی خبرنگاران دسته ی دوم .

حقیقت اين است که ما در زمینه‌ی هنرهای تجسمی منقد حرفه‌ای نداشته‌ايم و امروز هم تعدادشان به انگشتان دو دست هم نمی‌رسد، و به جای منقد هنرهای تجسمی اين مهم واگذار شده به روزنامه‌نگاران. جای بيان اين معضل در اين جا نيست که روزنامه‌نگاران به خود حق می‌دهند در تمامی موارد قلم بزنند و با بسياری از هنرمندان گفت‌وگو کنند و اصلآً مهم نيست که طرف نقاش است يا خواننده يا بازيگر سينما و یا شاعر، و اين موضوع برمی‌گردد به سال‌های دور که نويسندگان قصه و مقاله و.. به خود حق می‌دادند که در زمینه‌ی هنرهای تجسمی و به اخص نقاشی قلمفرسايی کنند و اين تخم لقی بود که کسانی چون جلال آل احمد در دهان ديگر نويسندگان شکستند.

در روزگاری نه چندان دور، روزنامه‌ها سردبيری داشتند و هر بخش دبير سرويسی داشت، دبيران سرويس‌ها در حوزه خود دارای تخصصی و اطلاعاتی و دانشی بودند و آنان هم در بخش خود نويسندگان و خبرنگارانی داشتند که به توصيه و دستور دبير سرويس مطلبی می‌نوشتند و خبرنگاران موظف بودند خبر تهيه کنند و دبير سرويس برای گفت‌وگو با هنرمندان آدم خبره‌ای را می‌فرستاد و بعد دبير سرويس آن چه قرار بود درصفحه‌اش بياید انتخاب می‌کرد و در مرحله‌ی آخر اين سردبير روزنامه بود که بر مطالب يک صفحه صحه می‌گذاشت. به ياد دارم چاپ غلط‌های املايی بازخواست سردبير را در پی داشت. هر اشتباهی توهين به خوانندگان روزنامه تلقی می‌شد. حالا بياييد ببينيد در روزنامه‌ها و در صفحه‌های هنری آن‌ها چه بلبشويی است.

در این روزها که مشغول خواندن مطالبی هستم، به قصد غلط‌گيری املایی، به مواردی برمی‌خورم که خجالت‌آور است. فکر می‌کنم يکی دو مثال کافی باشد.

در روزنامه‌ی اسبق «اعتماد ملی» در شماره‌ی 54، در صفحه‌ی تجسمی (صفحه 11، به تاريخ 21 فروردين 1385) گفت‌وگويی چاپ شده است با نقاش مورد نظر ما‌، با عنوان «جيغ بنفش نقاش». در اين گفت‌وگو دو تن به سراغ نقاش رفته‌اند: فلانی و بهمانی! گفت‌وگو «ليدی» دارد و بعد دو پرسشگر شانزده پرسش با نقاش رد و بدل کرده‌اند (اگر اين اصطلاح را به کار می‌برم از آن روست که برخی، پرسش نيست، حرف تو حرف است).

در همين روزنامه يک سال بعد، در شماره 334 به تاريخ چهارشنبه 22 فروردين 1386 با همان نقاش گفت‌وگويی چاپ شده است با عنوان «.............» اين گفت‌وگو را هم دو نفر کرده‌اند، فلان و بهمان! (اما بهمانش يک بهمان ديگر است و فلانش همان فلان قبلی). در اين گفت‌وگو دو پرسشگر يازده پرسش کرده‌اند و در گفت‌وگو يک «بفرماييد» و يک «کی؟» هم هست، که قبول داريد جزو پرسش‌ها نمی‌تواند باشد.

نق زدن من از اين سبب است که چاپ دو پرسش و دو جواب (عيناً) از گفت‌وگوی قبلی است که نسبت به پرسش‌های ديگر طولانی‌تر است (برای پُر کردن صفحه). اين دو مطلب احتمالاً از آرشيو کامپيوتر روزنامه و به هنگام صفحه‌بندی برداشته شده است، چون دست کم حضرات نگاهی نکرده‌اند به غلط چاپی شماره‌ی قبلی و همان غلط چاپی در گفت‌وگوی دوم هم آمده است.

مثال ديگر مطلبی است به ظاهر گزارشی از نمايشگاه نقاش مورد نظر ما در يکی از گالری‌های تهران. به نقل از روزنامه‌ی «مردم سالاری» به تاريخ 11/5/1389:

«به بهانه نمایشگاه نقاشی ..... در گالری .....

یک) با یک حساب ساده که از 1310 حاصل شد، 53 سال تفاوت سنی من با ....... بود. مرد خوشرو، جدی و در عین حال مهربانی که از نظر تیپ و چهره، شباهت به نسبتی با همسال نویسنده‌اش جواد مجابی دارد. مردی با صورت تراشیده، عینک و در اکثر مواقع که در عکس‌هایش می‌بینیم، لباس کار دوبنده و گاهی هم کلاه، کلاه کج، (همه این‌ها آدم را به یاد تیپ نقاش‌ها می‌اندازد) و حتی در مواقعی هم سبیل، .... نقاش آگاه و شناخته شده در عرصه جهانی (حراج کریستی دو سال پیش، برای نمونه) و پرکار این روزها و در عین حال متغیر با زبان و متحول در حتی گرایش‌های هنری (..........) است که این روزها گالری.... محل برگزاری نمایشگاهی از نقاشی‌های امسال اوست.

دو) مساحت نسبتاً کوچکی است. به غیر از یکی از نقاشی‌هایش که سه لطه است، باقی در اندازه‌های متغیر اما یک لطه‌اند. کنار هرکدام، عنوان، قیمت و مواد و مصالح‌شان خورده است.

[آثاری]که خط سیری او را دنبال می‌کنند و هرچه می‌گذرد مینیمال‌تر و ساده‌تر می‌شوند و با زبان بی‌زبانی می‌گویند: «هیچ خودت رو تکرار کردی»ای در کار نیست و این که هنرمند مسیر مناسب با سلیقه و ذهن‌اش را دنبال می‌کند به معنای این نیست که ایده کم آورده یا توانایی جور دیگری کار کردن را ندارد.

سه) چند خانم و چند آقا در مجاورت و مقابل تابلوها به صورت پراکنده ایستاده‌اند. هر از گاهی راه می‌افتند و بعد دوباره روبروی تابلویی دیگر ثابت می‌شوند. از میان تابلوها تابلوی «...........» را بسیار پسندیده‌ام. آبی فیروزه‌ای باخاک هماهنگی می‌کند و غمی را در عنوان‌اش نهفته دارد. انگار «.......» را در خاک کرده‌اند. تابلوی «.........» همان تابلوی 3لطه‌ای که قبلاً به آن اشاره کردم، گرانترین تابلو از میان تابلوهای دیگر است که 25 میلیون تومان رقم خورده. با این همه کنار بعضی از تابلوها، علامت قرمز خورده است که گویای فروخته شدن آن‌هاست. روی دفتر یادداشت از قول بازدیدکنندگان یادداشت‌هایی نوشته شده.

چهار) از فضای عمومی سالن خارج می‌شوم. کمی مانده به در، آثار مکتوب «...........» برای فروش کنار هم چیده شده، روی دیوار روی کاغذی درباره نقاش نوشته شده: ......... متولد 1310 است که در 1338 از دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران در رشته نقاشی فارغ التحصیل شد.

آثار....... به این موزه‌ها راه یافته‌اند: موزه جهان نما در کاخ نیاوران، موزه سعدآباد، موزه‌های هنرهای معاصر تهران.

از پله‌کان پایین می‌روم، آفتاب، کمی افتاده و کوچه روال عادی نیم‌روزی‌اش را می‌گذراند».

**

شما از اين افاضات چيزی فهميديد؟ شما کج و کوله‌تر از اين زبان فارسی جايی ديده‌ايد؟

چرا «لطه»؟ چرا «مینیمال‌تر»؟ «کلاه کج» یعنی چه؟ «همه این‌ها آدم را به یاد تیپ نقاش‌ها می‌اندازد» یعنی چه؟

ترجمه‌ی فارسی اين جمله چيست؟ «با زبان بی‌زبانی می‌گویند: هیچ خودت رو تکرار کردی‌ای در کار نیست».

در جمله‌ی «هیچ خودت رو تکرار کردی‌ای در کار نيست»، شايد منظور «عيبی در کار نيست» است که بدون غلط‌گيری به دست چاپ داده‌اند.

«از میان تابلوها تابلوی ........را بسیار پسندیده‌ام. آبی فیروزه‌ای با خاک هماهنگی می‌کند و غمی را در عنوان‌اش نهفته دارد. انگار فیروزه را در خاک کرده‌اند». نويسنده اگر اين اظهار نظر را نمی‌کرد، تاريخ هنر ايران و جهان چه خاکی به سر می‌ريخت؟

«موزه‌های هنرهای معاصر تهران» یعنی چه؟ مگر چند تا موزه هنرهای معاصر داريم؟

اگر سعدی امروز زنده بود از جمله‌ی «با این همه کنار بعضی از تابلوها، علامت قرمز خورده است که گویای فروخته شدن آن‌هاست» آيا از حسادت خودش را نمی‌کشت؟ و بالاخره آخرين جمله‌ی نويسنده شاهکاری است در زبان فارسی، می‌فرمايند: «از پله‌کان پایین می‌روم، آفتاب، کمی افتاده و کوچه روال عادی نیم روزی‌اش را می‌گذراند».

بيچاره خوانندگان اين روزنامه‌ها، بيچاره هنرهای تجسمی ايران.